אמנות חזותית

אמנות ויזואלית

חץ קודם
החץ הבא
מחוון

הציור הוא אחד האמנויות החזותיות המעובדות ביותר בתרבות הפרסית: שורשיה מתוארכים למאות הקודמות, ניזונים מהטעם לקישוט המדוייק שכבר איפיין את המלאכה האכמנית, מתוך העידון הדמיוני של המיניאטורה, מכוחה העולה של התיאורים הפופולרית של "מספר הסיפורים" "בתי תה.

למעשה, המיניאטורה הפרסית, עשירה כל כך עדין עדין לעשות האמנים שלה אומרים כי הם משתמשים במברשות של מעיל אחד, מפורסם בכל רחבי העולם. הוא האמין כי המקור של צורה זו אמנות חייב להיות קשור בחזרה את הנטייה לציור ניזון על ידי המנהיג הדתי הפרסי מני (216-277 dC). מאוחר יותר, כיוון שהתורה האיסלאמית, מבלי לאסור אותם, לא העדיפה דיוקנאות ותיאורים של אנשים ואירועים, לקישוטים שהם העדיפו לפנות לקליגרפיה, מוטיבים פרחוניים, קומפוזיציות גיאומטריות, בעוד שפולכרומי שרד רק בקרמיקה וכן הוא צייר רק כדי להמחיש טקסטים, כגון הקוראן, עבודות מדעיות, שירים אפסיים, אגדות, פנגיירים בשבח מעשים של ריבונים או גיבורים, אך גם האמנים הפרסיים סבלו מהשפעת כתבי היד הביזנטיים, במיוחד תחת פרופיל של אי-תנועה ניכרת של מודלים נוצריים.

כבר במאה ה- 11 לספירה נחשבו הפרסים לאדונים הבלתי מעורערים של המיניאטורה, ומאז הם נשארו תמיד. בשלהי המאה החמש-עשרה ותחילתה של התקופה הזאת הגיעה האמנות לשיא היופי והאיכות. בעיר הראט (היום ב אפגניסטן) היו לצמיתות בעבודה 40 calligraphers; כדי תבריז צייר מבריק, Behzad, אשר ביים את עבודתם של מאות אמנים, הצליח לחדש את המיניאטורה על ידי שילוב של הקונספט המסורתי של קישוט עם טעם מיוחד ריאליסטי הציורי. הקומפוזיציות של תקופה זו חושפות כישורי הבעה אמיצים, במיוחד בהרמוניה הדקה של הצבעים. סצנות המורכבות ממספר רב של דמויות מכסות דפים גדולים מבלי להשאיר פערים; המרחקים באים לידי ביטוי על ידי המיצב של האובייקטים, כולם מוארים באותה מידה, עם תוצאה כוללת של עדינות רבה polychromy מפואר.
צעד נוסף באבולוציה של אמנות זו התרחש בזכות השפעתו של הצייר רזא עבאסי, כאשר החלה מידה מסוימת של ריאליזם עירום להופיע במיניאטורות. עבאסי היה האמן הראשון שהשראתו נגזרת ישירות מסצנות הרחובות והבזאר של איספהאן. בתקופה זו היו קירות המבנים מכוסים פרסקו על נושאים מלחמה או נושאים קלים, ולאחר מכן לשכפל בתדירות גבוהה יותר. דוגמאות מצוינות נשמרות בארמון של ארבעים עמודות (Chehel Sutun) של Isfahan.

במאה התשע-עשרה החל המיניאטורה להידרדר בהדרגה, גם בשל ההשפעה המערבית החזקה. מירזה באבה, הצייר הרשמי של בית המשפט בקאג'אר, צייר דיוקנאות של נסיכים בעלי הבעה משמעותית, אבל גם מכסים של שידות, שולחנות כתיבה ומראות מראה, שבהם ניכרת השפעת המסורת בת מאות השנים של המיניאטורה. בתקופה זו החלו להופיע באיראן גם ציורי קיר "תמימים", הנקראים "ציורי תה". אלה היו ציורי קיר גדולים, או רצפים של סצינות, ששימשו כסימוכין על ידי מספרי הסיפורים: הוצגו אירועי הגיבורים האגדיים של האפוס הפרסי, שנעשו על ידי אלמוות על ידי שאהנמה של פרדובסקי, כמו רוסטם, אבל גם סיפורי אהבה של יוסף ושל זליכה, והאירועים בתולדות השיעה, ובמיוחד הטרגדיה של גרבאלה, עם מות הקדושים של האימאם חוסיין הקדוש.

בין היתר, היתה למהפכת 1978 / 79 את הזכות לעודד את ההתפשטות והתפתחות הציור, מצד אחד על ידי הקמת קורסים ופקולטות ספציפיים הן במערכת החינוך הממלכתית והן במערכת החינוך הפרטית, בשחזור מוזיאונים, תמיכה ביסוד הגלריות בתערוכות מיוחדות, ומאידך גיסא, מאפשר לחוקרים ואמנים איראניים להפנות את תשומת לבם למסורת הציורית הפרסית, שהמלכה הפאהלווית הזניחה בעקשנות על ידי הטלת ההערמה ללא הבחנה על כל הביטויים האמנותיים של המדינה.

הדמות הבולטת של הציור האיראני במאה העשרים היא כמאל-אול-מולק, שמתה ב- XNXX ונחשבה לא רק לאבי האמנות הפיגורטיבית הלאומית המודרנית, אלא לאחד הסמלים האהובים ביותר של המדינה. דווקא בזכותו, התחדשות רדיקלית של טכניקות הציור הפרסי, לידתה של תפיסה חדשה של הסגנון כאיפה להתגבר על המסורת, הן על ידי מהפכה של נוסחאות ההלחנה והן על ידי הקצאת הציור למשימה של הבעת ותקשורת "רוח הזמן" ". החיפוש שלו אחר ריאליזם אינו מופרד מעולם מזרימה חופשית של דמיון, המתבטאת במשחקי פרספקטיבה ובחיוניות נדירה של גוונים - חידושים, אלה, אמיצים למדי בסביבה האמנותית הפרסית בתחילת המאה התשע-עשרה והעשרים .

כמאל-אול-מולק נולד למשפחה, הג'פרי-קשאני, מוכשרת של כישרון אמנותי מוכח (אביו, דודו ואחיו עדיין מוכרים בין הדמויות החשובות ביותר בתולדות האמנות האיראנית האחרונה); המלך ק'גאר נאסרדין שאה העניק לו עד מהרה את התואר "מאסטר של ציירים" וקרא לו מפקד גדוד פרשים במחוז קאזווין. כאן הוא חי את התקופה הפורייה ביותר של הקיום האמנותי שלו, מצייר יותר ממאה ושבעים בדי ציור. עם מותו של המלך, עם זאת, כמאל-אול-מולק, ביקורתי מאוד על התנאים שבהם הקג'אר שומר על המדינה, מוטרד על ידי שחיתות ו טרף קל למטרות של כוחות זרים, עוזב את המשרד והולך לאירופה, שם הוא נשאר במשך חמש שנים.

יורשו של נסרדין, מוצפרדין שאה, מצטרף אליו כדי להתחנן שיחזור הביתה; ואת כמאל- ol-Molk מסכים, בתקווה להיות מסוגל לתרום את האבולוציה של המדינה. עם זאת, הוא מבין כי דבר לא השתנה, במיוחד במנהגי בית המשפט ובהפרעה הכללית: לאחר שנאבק בסבלנות במשך כמה חודשים, לרגל עלייה לרגל הוא עוזב את איראן שוב ומתיישב בעיראק במשך שנתיים. ציוריו מבטאים למעשה את הרגשות והזלזול שחווים בתנאי העוני והנטישה, שבהם ראה את אנשיו.

בשנים הראשונות של המאה הוא מציע ברצון את תמיכתו במאבקם של הקונסטיטוציונליסטים; ולהשתתף ישירות בעבודת האופוזיציה נגד המלוכה הוא חוזר הביתה. ב 1906 Qajar נאלצים להשיק חוקה, אשר חייב להיות גם בהגנה על ידי ניסיונות לבטל אותו על ידי יורשו מוחמד עלי שאה. בקומץ, אך בעקשנות קיצונית, מצליח כמאל-אול-מולק להניח את היסודות של בית ספר שבו יוכלו המעוניינים באמנות לקבל הכשרה הולמת: "בית הספר לאמנויות" האמיתי הראשון נולד באיראן, שם במשך תקופה מסוימת הוא עובד כמורה, כמעט תמיד מקדיש את משכורתו לתלמידים העניים. הוא אוהב לחזור: "ככל שאני מלמד את התלמידים שלי, אני לומד מהם".

השינויים הדרמטיים במצב הפוליטי וההפרעות הכבדות של הרוסים והבריטים הנלחמים על השליטה באיראן גורמים להפיכה של 1920 ובהתנחלות שלאחר מכן של רזא חאן על כס המלכות על פי בקשת לונדון. כמאל-אול-מולק מבין מיד שאין הבדל של מהות בין עריצות הקג'אר לבין שושלת פאחלווי החדשה, ואף על פי שרזה שאה עושה כל מאמץ לשכנע אותו, הוא מסרב לשתף פעולה עם בית המשפט. כתוצאה מכך מחריב השאה את בית הספר שלו ויוצר לו כל מיני קשיים מנהליים עד שב- 1927 נאלץ כמאל-מולק להתפטר. בשנה שלאחר מכן הוא הוגלה ל Hosseinabad, שבריר של Neishabour: ניתוק כפוי של התלמידים, מן הפעילות האמנותית והחינוכית, לערער את גופו כמו גם את נשמתו. לאחר תקרית שעדיין נותרה מסתורית, הוא מאבד גם את השימוש בעין, ומפסיק לצייר; הוא ימות בעוני שתים-עשרה שנה לאחר מכן.

מאמצי המחקר שפיתחו ציירים איראנים בני זמננו בעשרים השנים האחרונות - מחקר שתמיד כולל את מלוא תשומת הלב לאומנות המערב, אך ברוח של אוטונומיה ומעל לכל ללא ניסיונות לחיקוי עבדים - מוביל כעת בהדרגה לתוואי ברור יותר של המגמות הסגנוניות העיקריות. תוך שמירה על כל קפדנות, כדי למנוע השוואות לא נאותות בין התוצאות האקספרסיביות של מסורות תרבותיות שונות, שנוצרו ומתמשכות בדרכים היסטוריות שונות, ומטרתן הבלעדית היא לאפשר לקורא המערבי גישה בסיסית ראשונית, ניתן לומר כי הוא שורר כיום בקרב הציירים האיראנים. , אוריינטציה אקספרסיוניסטית, שלפעמים היא משתמשת בדמויות הסגנוניות של הסמליות, לפעמים רמזים סוריאליסטיים. ההפקה הפיגורטיבית מופיעה לעתים קרובות - פחות או יותר במודע - מושפעת מהנוסחאות של הגרפיקה, בחיפוש אחר מהותיות קיצונית של התכונה, ושימוש בצבע כאלמנט נרטיבי. מנקודת מוצא זו, אז, כמה ציירים ברצון לנקוט צעדים נוספים לקראת הפשטה פרוגרסיבית, או לפחות סגנון גדול יותר של צורות.

הערה, למשל, עבודתו של הוניבל אלחס, יליד כרמאנשאה ב 1930 ו הוכשרו במכון לאמנות של שיקגו לאחר שלמד את יסודות האמנות של אלקסיס גאורגיס בעראק מ Ja'far Petgar בטהראן. אלכסס אוהב לומר שסגנונו מורכב מ"הצמדת האפשרי והבלתי אפשרי ", והגדרת עצמו כ"אקספרסיוניסט", אך "אקלקטי במובן הרחב ביותר של המושג", ולכן הוא פתוח להצעות קלאסיות, אם לא סוריאליסטיות-רומנטיות.

כיוון אחר קיבל במקום זאת Tahereh מוהבי טבאן, יליד טהרן ב 1949, עכשיו גם פעיל בתחומי עיצוב, גרפיקה ופיסול, כמו גם הוראה (יצירותיו הוצגו גם ביפן ובקנדה). תשומת לבו מתמקדת במיוחד ביחסים שבין צורה לצבע כנוסחה לביטוי חזותי של רעיונות; ההעדפות שלו הולכות לניגודים בין הצבעים או המרקמים, בין עובי הקווים השונים, בין המטוסים במיקומם ובמרחק. כתוצאה מכך, צורותיו כמעט תמיד מסוגננות, והנטייה להפשטה פרוגרסיבית ברורה מאוד, וכך גם המאמץ המתמשך בסינתזה.

רק לכאורה שונה הוא הדרך שנבחרה על ידי הצייר והסוציולוג פארוחזאד בן החמישים ושמונה. צבעי המים שלו מתייחסים במפורש לתרבות הפרסית הקדומה ביותר, תופסים שלטים וסמלים המתאימים לפרה-אסלאמית, במיוחד בתקופה האכמנית: הפרח עם שמונה עלי כותרת, זנב האריה, כנפי הנשר, הצופר של השור, המעגל כגורם מאחד. האלמנטים השונים מוכנסים בהרמוניה על רקע מעורפל, כמעט תרחישים כמעט חלומיים, לצד צורות המתארות עזים או סוסים מכונפים, לתוצאה כוללת שהמשקיף האירופי נוטה להגדיר כסוריאליסטית.

אם האווירה של ציורי פארוכזאד נראית שלמה, כמעט פיהרית, רוב הציירים העכשוויים האיראנים, ובייחוד בקרב אלה שהתחילו לצייר בשנים של מלחמת הביטחון נגד התוקפנות העיראקית, יעילות, אם כי לפעמים צורות גולמיות, תחושה עמוקה של הטרגי.

זה מובן כאשר אחד מצליח ללכת מעבר לרמה הראשונה של הקריאה של הציורים שלהם, שבו הפנייה אל סמלים ספרותיים מסוימים מדי (מילולי) אולי נראה חפוז, לא בוגר, או יותר נכון סימפטום של שלב של מחקר, השתקפות. הכוח האדיר, ההרסני והיצירתי, של הסבל האנושי הופך להיות גמישות של קווים ומשיכות מכחול, בעיוות הפנים, בעיוותים של גופים, ותנודות הצבעים אינן אלא הארכת הקריאות המייסרות.

נאסר פלאנגי (חמדאן, 1957) מצייר סצינות כוראליות של כאב ארצי, הקוראות לזכור את הבולות של דנטה עטופות בלהבות; כזם צ'ליפה (טהרן, 1957) תופס את מעיו של כדור הארץ כמאורה אפלה אחת ענקית של יצורים אנושיים עם פרצופים הדומים לפניהם של עכברושים, ואת פני השטח כשממה שוממת, שבה נשרים זועמים משונים תוקפים אנשים במנוסה; חוסיין חוסרוג'רדי (טהרן, 1957) מכפיל את הצרחה של מונק על פניהם של דמויות שאינן צלליות בלבד, משום שהן שומרות על מידה של מציאות שגורמת לייאושן יותר "היסטורי" ואולי אף יותר.

עם זאת, על דור זה של הציירים, עלינו להדגיש - או אולי מלכתחילה - את הקשב המתמיד לבעיות חברתיות, את הטרגדיות של האוכלוסייה האיראנית (המלחמה, כפי שאמרה, העוני שחווה כגינוי עד ימי המהפכה) ניגוד בולט בין בדידותו של הפרט הנמחץ על ידי עוול ותחושת הלידה מחדש שנוצר על ידי הסולידריות, ואת הערכים העמוקים ביותר של התרבות האיראנית כולה, מן תחושת הכבוד למושג החירות כמו פירוק מיסטי ב העליון להיות . מן הסתם, דווקא באופי המשותף הזה, ובסירוב נטו של האמנות "סוף בפני עצמה", טמונה הירושה שאותם ציירים צעירים מתכוונים לאסוף מהמסורת הפרסית האותנטית ביותר, מורשת שמצפה כעת להיות מעודנת יותר ולהתאים גם סגנונית.

מאמרים

פרופ 'אנג'לו מישל פיאמונטה

תולדות האמנות של איראן

נתח
  • 2
    שיתופים