פרסיאנה מוזיקלית

מוזיקה 05 דקות

מוסיקה 04-1 דקות

מוסיקה 03-1 דקות

מוסיקה 02-1 דקות

מוסיקה 01-1 דקות

החומר בסעיף זה לקוח מהקטלוג של תערוכה על כלי הנגינה של איראן, יוצר ואוצר אדריכל אנטוניו ביאנקיני, שנערך ברומא במוזיאון הלאומי לכלי נגינה בתקופה שבין 5 ל -20 באפריל 2008 בשיתוף פעולה בין המוזיאון הנ"ל לזה של המוסיקה בטהרן.

מבוא

אנטוניו ביאנקיני

איראן במובן הרחב ביותר של הרמה האיראנית תופסת אזור גאוגרפי בריצנטרי בין אירופה, אפריקה, סין והודו וככזו מהווה ציר המסוגל להצטרף למזרח ומערב. זהות טריטוריאלית חזקה נוצרה בציר זה, ועידה מראשיתה של הציוויליזציה על ידי מסורות תרבותיות ואמנותיות משלה של עידון ורגישות גדולים כמו אלה האכמנידיים, הסאסאניים והספאווידים.
כפי שמעידים הממצאים הארכיאולוגיים של העיר סוזה הארד העתיק מאוד של לורסטאן, תבליטי הסלעים של אתר ססאניד של טאק-אי בוסטאן עד לציורים האחרונים של תקופת קג'אר משוכלל תוצר תרבותי אוטונומי, גם תוצאה של השפעות של תרבויות סמוכות, אשר תחת הדחיפה המוסלמית מיוצא אחר כך למערב ושם הוא מושתל לדיסציפלינות מדעיות וחוויות אמנותיות. וכן בתיאוריה המוסיקלית.
דווקא מהתקופה הספאווית יש כמה מהייצוגים היפים במיניאטורות הנוצצות של שלטים וצבעים המייצגים סצינות חצר: כאן כראיה לחשיבותה של המוסיקה ניתן לראות הרכבים של מוזיקאים שכיבה במצב מרכזי, בין נכבדים, מלכים ו נערות אלגנטיות לעיתים קרובות על אחת נהדרת tappeto, פרדיגמה par excellence של הרגישות המעודנת של העם הזה.
כמו שירה, גם המוסיקה היא תכונה מובהקת של התרבות הפרסית, סמל של ציוויליזציה שהתפשטה על פני שטחים עצומים במשך מאות שנים והשפעתה חרגה מגבולות הטריטוריאליות של האימפריות שפרחו תחתיה.
אפילו דרך ההיסטוריה של כלי נגינה בהתאמה לשטחים אלה ניתן לשחזר את הקשרים והמגעים שציוויליזציות יצרו ביניהם; המיומנות של אומנים בשיבוצים ובעיטורים היקרים, של גדולי בוני הכלים, הוא משלב במכלול בלתי ניתן לפתרון, תיאוריות מוזיקליות, מחשבה פילוסופית וטכניקות בנייה מתחומים גאוגרפיים ותרבותיים שונים, תוך שינוי, זיקוק ועיבוד מחדש של השפעות המעידות על חילופי דברים בין תרבויות, הדדיות ידע והתפתחויות אינדיבידואליות.
דו קיום של אוכלוסיות של קבוצות אתניות ודתות שונות, נוכחותן של קהילות אינן מבוטלות נוצרי, יהודי, זורואסטריאן, נסטוריאנית, מנצ'יאנית ובודהיסטית, השורשים בשטח במשך יותר מאלף שנים, כל אחד עם המסורות התרבותיות שלו, תרם בהשפעות הדדיות ליצירת פנורמה מוזיקלית מורכבת ומרתקת שאפשר לסכם במסורת של "מוזיקת אמנות" פרסית שמתהדר במורשים גדולים של מתורגמנים ומבצעים של האנושות.

היסטוריה ומסורות מוזיקליות של איראן

אנטוניו די תומאסו

מוסיקה בפרס העתיקה

ישנם ממצאים ארכיאולוגיים רבים המיידעים אותנו על ההקשרים והכלים של העשייה המוסיקלית בפרס העתיקה ושל המוסיקה הפרסית, ומספקים אישור קונקרטי לעדויות הספרותיות שהגיעו אלינו באמצעות כתבי מחברים יוונים כמו הרודוטוס, אתנאיוס וזנופון. וממחברים מוסלמים מסוימים מימי הביניים, כמו המשורר הפרסי פירדוסי, ששאבו את הידע שלהם במוזיקה פרסית קדומה ממקורות של מסורת בעל פה.

כאלפיים שנה לפני לידת ממלכות המדים והפרסים, האזור שבין הגבולות המזרחיים של מסופוטמיה ורכס הרי זגרוס נכבש על ידי ממלכת עלם, המורכבת מקבוצה אתנית שונה מהשומרית, הבבלית. או אשורית; לתרבות זו שייך הייצוג העתיק ביותר של א להקה המוסיקה הגיעה אלינו: התגלתה בצ'וגה מיש, בחוזיסטן, היא מציגה זמר, נגן חצוצרה, נגן נבל ARCUATA ונגן תופים, ותוארך בין השנים 3300 עד 3100 לפני הספירה. שתי ייצוגים אחרים של נבל מקושת, שנמצא בדרום-מזרח איראן ומתוארך באחת לשנת 2500 לפני הספירה והשני בין 2300 ל -2100 לפני הספירה, מראה בבירור את ההקשר הקסום-דתי שבו הכלי מילא את תפקידו: הראשון שבהם קשה פרשנות, כפי שהיא מציגה, בין הדמויות הסמליות הרבות המקיפות אלילה עם נחשים, נבל ללא נגן. לשניה במקום יש משמעות מוגדרת יותר: אל עם נחשים על כתפיו, שבין מתפלליו יש נבל.

מרכז חשוב של ממצאים ארכיאולוגיים הוא זה של העיר סוסה, שם בנוסף לייצוג של LYRAS ענקיים משנת 2500 לפני הספירה, גם ייצוגים של מכשירים דומים ל- BULL LYRES המסופוטמית המפורסמת, שנחפרו באתר המקביל לעיר העתיקה אור. ומתוארך לשנת 2450 לפני הספירה תיאור מעניין נוסף של שחקן של שור בול מגיע מהאי Faylaka של המפרץ הפרסי ומתוארך לסביבות 1900 לפני הספירה עם ידית ארוכה בנוכחות בעלי חיים שונים כולל אריה, פנתר, אנטילופה, סוס, שור ויען. משנת 2000 לערך לפני הספירה, ישנם פסלוני קרמיקה קטנים המתארים נגני לוטה ארוכים בעלי צווארון עירום. במקרה זה גם דה סוזה מגיעים מייצוגים עתיקים מאוד של LUTE A LANDE LANDE, כמו אלה שעל אבן של גבול מהסוג הבבלי (כודורו) מהמאה ה -12 לפני הספירה, בהם גברים מזוקנים (עם קשתות ציד על כתפיהם) מנגנים על גברים ונשים לאוטים.

הממצאים שהוצגו עד כה מתייחסים למערב איראן, או לקצוות מה שמכונה סהר פוריה; עדות במקום על העמים שאכלסו את השטח העצום של מזרח איראן ועמק האינדוס הם החצוצרות הבקטרו-איראניות, הבנויות במתכות שונות כמו זהב, נחושת, כסף וברונזה, השייכות למתחם הארכיאולוגי. לגבי החפירות בנאות המדבר בקטריה ומרג'יאנה (הכוללת, מלבד איראן, את שטחי אוזבקיסטן, טג'יקיסטן, דרום טורקמניסטן וצפון אפגניסטן). מתוארכים בין השנים 2200 - 1750 לפני הספירה, הם החצוצרות העתיקות ביותר באזור האיראני, כמו גם חצוצרה מנחושת וברונזה, הדומה מאוד לזו הבקטרו-מרגית, שנמצאו בקבר בשאהדאד ומתוארכים בסביבות 2300 לפני הספירה.

באלף השני לפני הספירה נראה שהנבלים המקושתים נעלמים מאזור המזרח התיכון, שהוחלף על ידי הארפים הזעירים, המיוצגים על גבי לוחות טרקוטה רבים. אלפי שנים אחר כך, עדיין בתוך הציוויליזציה האילמית, הקיום בערים מדאקקו וקול-פארה הוא עד לאמיתי. הרכבים מלכותיים מוזיקאים, בעיקר נגני נבל זוויתיים אנכיים ואופקיים, וכלי הקשה. בתבליטי הקירות שנמצאו בעמק קול-פארה מוצגים נבלים רבים, לעתים קרובות בקבוצות של שלוש. אולם לגבי מדקטו יש נציגות על קירות ארמונו של נינווה, עיר אשורית, המתוארכת בשנת 650 לפני הספירה, בה יציאת החצר האילמית, ולכן של הנבלים הרבים, בעקבות ניצחונו של מלך אשורני אשור על ה צבא האילמיטי, ליד העיר מדקטו.

עם ייסוד שושלת אחמנדי על ידי כורש הגדול (קורוש השני) במאה השישית לפני הספירה, החלו מאות שנים של פאר והדר עבור איראן, שעדותה עדיין באה לידי ביטוי בבירור בשרידי האמנות והאדריכלות של מקומות כמו פרספוליס. נראה כי השרידים הארכיאולוגיים שותקים על התרגול המוסיקלי, בעוד שמקורות ספרותיים יוונים או מקראיים מתחילים לדבר עליו. מהרודורוס יש לנו מידע על טקס ההקרבה שבוצע בהרים בנוכחות כומר זורואסטרי שליווה את הטקס בשירה של תאוגוניה. על חשיבות המוסיקה והמוזיקאים הפרסיים בחיי בית המשפט מעידים במקום זאת שני מקורות אחרים: אם ספר דניאל (VI, 18) מספר על "הלילה העצוב" בו המלך דריוס, לאחר שהשליך את הנביא דניאל במאורת האריות הוא לא רצה שיובאו כלי נגינה בנוכחותו. מקסנופון אנו למדים על קיומם בחצרם של זמרים ונגנים רבים, שמילאו את אותו תפקיד כמו קינאטי בבלים, לימים הופכים להיות qaynat בקרב העמים הערבים ובתי המשפט של הח'ליפים. על כמה חשיבות ושיקול דמות זו נהנתה בעולם העתיק אנו מספרים על ידי אנקדוטה שהפנה אלינו אטנו, המספרת על האלוף היווני פרמניון אשר בעקבות כיבוש דמשק דאג להשתלט על 329 קינאטי השייך לחצרו של המלך דריוס השלישי (מ '330 לפני הספירה).

במאה הרביעית לפני הספירה, עם סיום השושלת האכמנידית, עבר שלטון האימפריה הפרסית לשושלת הסלאוקידים המקדונית במשך כמאה שנים, במהלכה הזיהום התרבותי בין העולם היווני לעולם הפרסי התגבר במידה ניכרת. דת זרתוסטרה, שהייתה כבר דת המדינה בתקופת השלטון האכימני, הוחלפה על ידי הסינקרטיזם הדתי שליווה את השלב התרבותי של ההלניזם, שנמשך גם במהלך האימפריה הפרטית הבאה (IV לפני הספירה -11 לספירה), שושלת. יליד מרכז אסיה. עם השושלת במקום המלכים הסאסאניים (III AD-VII AD), שנוסד על ידי ארדשיר הראשון (d. 241), החזירו השליטים את התואר האחמנידי של שאהנשאה, או מלך המלכים, ודת זרתוסטרה שוב הייתה דת המדינה. לעיתים קרובות אנו מדברים על עידן הסאסאני כעל תור הזהב במצוינות של המוסיקה הפרסית: כבר מייסד השושלת דאג לאחד את כל העוסקים במקצועות מוסיקליים במעמד חברתי אחד, שחשיבותו הוגברה עם המלך בחרם גור (או Varahvan V, 421- 439) שהקים משרד מוסיקה והביא 12.000 מוזיקאים מהודו לפרס. שיא חשיבותה של המוסיקה הושג ככל הנראה בתקופת שלטונו של חוסרו השני (591-628), שעליו מספרים סיפורים רבים על שאהנאמה, o ספר המלכים, של פירדוסי, וה Khamseh, "חמישה שירים" מאת נזמי, שניהם נכתבו בעידן האסלאם. ברבד, רמטין, במשאד, אזאדוואר-טי צ'אנג'י והיוונים סרגש ונקיסה השתייכו ל האליטה זמרי חצר, שככל הנראה עסקו גם במוזיקה אינסטרומנטלית מעודנת ביותר, שלדברי הסופר האסלאמי קוטב אלדין אל-שירזי (נפטר 1311) כבר ארגנה ברבד בשבע דרכים מוזיקליות "אמיתיות" באותה תקופה (Khosrovam) מצבים נגזרים של 30 (לאהן) כל אחד ליום זורואסטרי בחודש, ומנגינות 360 o Dastan, כל אחד מהם ליום אחד בשנה הזורואסטרית. אזכור קצר ראוי לחזונו המפורסם של מזדק, מייסד תנועה כפירה-קומוניסטית חשובה, שבו המלך חוסרו השני, שהשתנה לאל השמש, מתואר כמוקף בארבע דמויות המסמלות גם ארבעה כוחות קוסמיים, שלושה מהם שרים בכירים והרביעי הוא מוזיקאי.

באשר לראיות הארכיאולוגיות של התקופה הסאסאנית, תיאורי הקיר שנמצאו במאה ה -XNUMX שנמצאו בתוך מערה של טאק-בו בוסטאן, ליד קרמנשה, במערב איראן הם משמעותיים: בהם מיוצג חוסרו השני בסצינות הציד. לחזירי בר וצבאים, בנוכחותם לא רק של ציידים של פילים, אלא גם של מארחי נבלנים, זמרים ונגני חצוצרה. כוסות הכסף של קלאר דשט, במזנדארן, שטח מדרום לים הכספי, מתוארכות למאה הבאה; אחד מאלה מתאר נגן LUTE בעל יד קצרה ונגן אורגני MOUTH, כלי שהוצג באיראן מסין, שחווה תקופת שימוש קצרה מאוד.

קרא עוד

הצג פחות

פרס, מוסיקה ותרבות איסלאמית

ההיסטוריה של המוזיקה הפרסית בציוויליזציה האיסלאמית התאפיינה בנוכחות מוזיקת חצר עירונית שנראה כי היא שמרה, בתקופה שנעה בין המאה השמינית למאה השש עשרה, על הומוגניות מסוימת של השפה, כמו כדי לאפשר לנו לדבר על יחיד. מוּסִיקָה קלאסי, בחסות מעת לעת בבתי המשפט של העבאסים, הג'לאירידים, הטימורידים, העות'מאנים והספאווידים.

שלטון הח'ליפים האומיים (661-750) הוא תקופה של חדשנות מוזיקלית שבה התרבות המילניומית של המוסיקה הפרסית כבר מתחילה להשפיע באופן מכריע על המוסיקה האסלאמית המתהווה. עם כיבוש הממלכה הסאסאנית, אומצו גורמים תרבותיים פרסיים רבים על ידי בתי הדין החדשים של הח'ליפים, כגון המנהגים והמנהגים של טקסים קיסריים; מצד שני, משקל המסורות הפרסיות של מוסיקה אינסטרומנטלית יהיה רב: אנו יודעים, למעשה, שהמוזיקה של הערבים בתקופה הקדם-איסלאמית התמקדה בשירה ובשירה, ואילו עם כיבוש המוזיקה הפרסית התחילה לטפח גם בקרב הערבים, כפי שניתן להסיק מאימוץ ה- BARBÀT, לוטה ססאנידי בעל צוואר קצר, שהפך ללוט'ו, או LAÙD בספרד של המורים. נראה היה כי התרומה הייתה של התפשטות "סגנון שירה שאינו ידוע לערבים" על ידי העובדים הפרסים, כבר בשנות בניית עידן מכה.

מה שמייחד את עידן הח'ליפות האומיית היה היעדר מסורת מאוחדת של מוזיקאים המזוהים עם בית המשפט באופן קבוע: נראה כי האירועים המוזיקליים בוצעו על ידי מוזיקאים נודדים. השינוי במצב זה התרחש עם השושלת העבאסית (750-1258) ובירתה החדשה בגדאד, שבחצר הקיסרית שלהם התרכזו כלי נגינה, זמרים וזמרים מוכשרים. המקור העיקרי למידע על תקופה זו הוא קיטאב אל-אגני, או ספר שירים, של אל-איספהאני (897-967), שבו מדווחים על מידע ביוגרפי רב על הנגנים החשובים ביותר של בית המשפט בבגדאד, שלמרות השמות הערביים נראה שכולם היו ממוצא פרסי. בין אלה נמנים דמויותיהם הסמכותיות של המאסטר איברהים אלמווסילי (742-804) ובנו אישאק אלמווסילי (767-850); מעל לכל האחרון מייצג באופן מופתי את דמותו של אדון בית המשפט, עם תפקידיו כמלחין, פרפורמר, משורר ואינטלקטואל, במקרה זה מומחה לפילולוגיה ופסיקה. יריבו הגדול ביותר היה איברהים בן אל-מהדי (779-839), זמר מוכשר, שנראה כי תרם לשתל נוסף של אלמנטים מוסיקליים פרסיים, שקשה לשחזר את טבעם. מה שאנו יכולים להסיק הוא שכבר בעידן העבאסי היו שני סגנונות שונים של מוזיקת חצר, thaqil ("כבד") ה חאפיף ("אור"), השנייה שבה חדורה יותר באלמנטים פרסיים, כולל תחכום הקווים המלודיים והנטייה לאלתור ופרשנות חופשית של הקומפוזיציות.

יצירתו של המוזיקאי המפורסם זיריאב (נפטר 852), גם הוא ממוצא פרסי, שהיה תלמידו של איברהים אלמווסילי בבגדאד, מוצבת גם במאה ה -XNUMX. זיריאב שהה בחצרות סוריה ותוניסיה, לפני שהתיישב בקורדובה בחצר הח'ליף האומיי עבד אל-רהרנן השני, שם הקים מסורת מוזיקלית שנראית כבסיס המוסיקה הערבית-אנדלוסית; אישיותו השפיעה לא רק בתחום המוסיקלי אלא גם בענייני טעם, מנהגים ומטבח. לקראת סוף המאה ה -XNUMX, הממלכה העבאסית החלה בפיצול פוליטי, עם התגברות העצמאות של הפרובינציות והתפתחות כתוצאה מכך של מסורות החצר הבודדות הקשורות אליהן: הידע האמנותי והמוסיקלי ריכז בחצר בגדאד. באזורים של העולם האסלאמי, וחלק בולט בתהליך זה נבע מהפעילות האינטלקטואלית והמדעית הפורחת שהתגבשה בבתי ספר רבים ובמסמכים, שנכתבו בתחילה בערבית (המאות ה -XNUMX וה -XNUMX), ובפרסית ובטורקית במשך מאות שנים. הבא.

קרא עוד

הצג פחות

תורת המוזיקה

הח'ליף העבאסי אל מאמון נוסד בבגדאד בשנת 832 לה באיט אל-היקמה; o בית החוכמה, או מעבדה של מתרגמים ערבים שבמשך דורות היו מעורבים בהתאמת טקסטים ביוונית וארמית לערבית, והנציחו את עבודת תרגום הידע היווני שכבר בוצעה במאות שקדמו לחגירה (622) על ידי הסורים והנסטוריאנים.

תרגום הסופרים היוונים והמורשת התרבותית, שהגיעו מהמערב לבגדאד דרך סוריה והמזרח הקרוב, היה בסיסי למדעי הפילוסופיה המתהווים של האיסלאם. עם זאת, זה לא היה קו הירושה היחיד שבאמצעותו הצליח האיסלאם לקבל בברכה את הידע של העולם העתיק לציוויליזציה שלו: תנועה שנייה, לא פחות חשובה, הייתה זו שראתה את עקירתם של חוקרים רבים מערי צפון איראן. -מזרח לכיוון המרכז החדש של האיסלאם; בין אלה היה נוובאכט הפרסי, מנהל ספריית בגדאד ומתרגם עבודות מ פהלווי (שפת האימפריה הסאסאנית) לערבית, והמתרגם אבן אל-מוקפה, פרסי זורואסטרי שהתאסלם. הערים שמהן הגיעו חוקרים אלה היו אלה של "דרך המזרח" שנסע מאות שנים קודם לכן על ידי אלכסנדר, שבתורם כבר היו יורשים לתרבויות יווניות, זורואסטריות, בודהיסטיות, מניצ'יות, נסטוריאניות ונוצריות. אם כן, התרבות המתהווה של בגדאד נפטרה היא גוף בולט של עבודות וידע של העולם העתיק, החל מפילוסופיה ורפואה וכלה במתמטיקה, אסטרונומיה, אלכימיה, מדעי הטבע ועוד סדרה שלמה של עבודות. פסאודוגרפי, כולל זה המפורסם תיאולוגיה על אריסטו, שאינו אלא פרפרזה על שלושת האחרונים Enneadi של פלוטינוס, שהיה כל כך יקר לאל-קינדי הערבי, והדגים את ההשפעה שהייתה לניאופלטוניזם על הפילוסופיה האסלאמית הקדומה.

אבו יוזוף אל-קינדי (796-873), "הפילוסוף של הערבים", שחי בבגדאד במשך רוב חייו בעיצומו של להט מדעי ותרגומים לטקסטים עתיקים, היה גם התיאורטיקן המרכזי הראשון של המוסיקה. אצלו מתקיימות שתי נטיות ספקולטיביות אשר במאות הבאות יחולקו לעתים קרובות: אחת שנוכל להגדיר כמסומנת על ידי רציונליזם תיאורי ואמפיריציזם של התופעה המוזיקלית, ואחת שמוקדשת לגילוי היחסים בין מוסיקה למדע המספרים. , קוסמולוגיה, מזגיו של גוף האדם.

באשר לראשונה משתי המגמות הללו, יש לומר כי אל-קינדי סיפק מודל ספקולטיבי לדיון התיאורטי על מרווחים, סולמות ומצבים מוסיקליים, שאומץ במאות הבאות על ידי כל התיאורטיקנים הגדולים: הוא מתאר את המבנים הטטרקורדלים על ידי התייחסות למיקומי אצבעות היד השמאלית על לוח האצבע של הלוטה הצווארית הקצרה UD; מתאר גם את מרווחי השימוש במדדים הפיתגוריים של limma e apotome, אשר הוסיף יחד לתת טון שלם, ותיאורטית מוסיף מחרוזת חמישית לאוטה כדי להשיג היקף מלודי של שני אוקטבות, המתאימות מערכת מושלמת תורת המוזיקה היוונית.

אנו מוצאים את אותו הליך ספקולטיבי אצל התיאורטיקן המוזיקלי המובהק ביותר בפסולת האיסלאם: אבו נסר אל-פרבי הפרסי (872-950), שלמד גם הגיון, דקדוק, פילוסופיה, מוזיקה בבגדאד. מתמטיקה ומדעי הטבע, רכישת סמכות אינטלקטואלית ורוחנית שזיכתה אותו בכינוי מגיסטר סעקונדוס, או לדברי אריסטו, שכותרתו הייתה מגיסטר פרימוס. הוא המחבר של ה- קיטאב אל-מוסקי אל-קבאר, o ספר מוסיקה נהדר, יצירה רחבת היקף המורכבת ממבוא ושלושה ספרים, שכל אחד מהם מורכב משני חלקים, שבהם ההיבטים השונים של עשייה מוזיקלית עוסקים בדיוק בשיטה ביחס לשיקולים פילוסופיים על טבע האדם, מקורות המוסיקה, פיזיקת צליל, מאפייני מרווחי זמן מוסיקליים, טטרקורדים, חלוקות אוקטבה, מבנים ומחזורים קצביים, קומפוזיציה וביצוע מוזיקלי. לאחר מכן הוא נוקט במודל אל-קינדי שבאמצעותו הוא מבהיר את השאלות הנוגעות למבני האינטרוולים באמצעות תיאור התחושה של כלי המיתר, שבמקרה זה הם בנוסף ל- UD, גם TUNBÙR (TUNBÙR) של בגדאד ו- TUNBÙR של חוראסאן. התיאור שעשה פאראבי מורכב בהחלט מזה של אל-קינדי, כולל עמדות עיקריות ונוספות; בנוסף, המפורסם מופיע גם בו אמצע צלזל; זהו מרווח הנייטרל השלישי שנראה כאילו הוצג על ידי זלזל, מורהו של אישאק אלמווסילי.

בהקדמה לספר השני, שנקרא ספר הכלים, פאראבי מפרט בבירור את התועלת של עבודת גמר אורגנולוגית במסגרת מסכת על מוסיקה: לאחר שסקר, במבוא ובספר הראשון o ספר האלמנטים, ה"עקרונות והיסודות הראשונים "של מדע המוזיקה, עם טיפול ספציפי בכלי התקופה, המחבר מבקש לבצע" בדיקה ניסיונית "של עקרונות אלה, המבהיר בקצרה את ההשלכות, הצרכים והתוצאות של יישומיהם נוהגים; באופן זה הקורא שניגש לחקר היצירה "יבין שהתאוריה אינה עניין פשוט של שמות, אלא הוא מה שמאשר בעדויות התחושות השמיעות המוכרות לו". יורשו המפואר ביותר של פאראבי היה עבו עלי אבן סינה (980-1037), הידוע באירופה כ אבן סינא, גם פרסית. אנו זוכרים בחלוף כי עבודתו של האיש הזה, שהוא מילא בה תפקידים וזיר בבתי משפט רבים בשטחה של איראן והשאיר לנו ביבליוגרפיה של 242 כותרים, זה היה במשך מאות שנים במערב ובמזרח, הבסיס למחקרים רפואיים. טיפולי המוזיקה שלו היו בהכרח צפופים ומופחתים מאלו של פאראבי, אך בהחלט לא פחות תקפים; מבחינתו אנו חייבים גם הקדמה של טרמינולוגיה בפרסית, שהופיעה לראשונה בפרק המוסיקה במדעי המתמטיקה באנציקלופדיה. כיתאב אל-שיפה, o ספר הריפוי. מונחים פרסיים אלה הם שמותיהם של שנים עשר המצבים העיקריים שתוארו על ידי אבן סינה, המשמשים עד היום במסורת הנוכחית. קלאסיקה פרסית, כשמות המנגינות או הסוגים המשניים הנקראים Gushe-חה.

הפרסים פאראבי ואיבן סינה לא השתתפו במגמה הספקולטיבית השנייה שהזכרנו קודם, כלומר ביחס ליחס המספרי והקוסמולוגי בין צלילים לבין עולם תופעות הטבע. בנוסף לאל-קינדי, שהקדיש עניין ניכר לסוגיות כאלה בעבודתו, יש לצטט את האנציקלופדיה של האחים מבצרה. איקהוואן אל-סאפא: או "אחים לטוהר וידידי הנאמנות", מימי המאה העשירית, שהיו חברת מחשבה חשאית הקשורה לתנועת איסמעילי. ב- 51 שלהם ראסאיל, או איגרות, יש קודם כל הגנה על התיאוריה האפלטונית-פיתגוראית של מוסיקת הספירות, שהוכחשה לחלוטין על ידי מחבר כמו פאראבי, ולאחר מכן סדרת עבודות על התכתבויות מספריות, השפעות טיפוליות של מוסיקה, וקורלציות בין המיתרים. של ה- UD וההומור של הגוף.

במאות הבאות, בתקופה שבה התחילה התפרקות האימפריה העבאסית והתקדמות הכובשים הטורקים והמונגולים, נכנס הד לתורות הקוסמולוגיות הנוגעות ל"הרמוניה של הספירות "לעבודה של שייק אל-איסבראק Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), יליד צפון-מערב איראן, שמחשבתו חשובה להבנת תופעת החוויה המיסטית, הקשורה בלא קשר למוזיקה בתולדות הציוויליזציה האיראנית, כמו גם לשירה ולמחול ולאמנות חזותית, כל הפעילויות שניתן להגדיר כ"אמצעי ביטוי של הבלתי ניתן לדבר ". על פי עבודתו של סוהרוארדי, המישור שדרכו מתממשת הבנת המציאות העל-חושית הוא mundus imaginaLis o עלאם אל-מיתאל, רמת ביניים בין מציאות חומרית למציאות רוחנית, שרק בתוכה אפשר לשמוע את האמת מוסיקה של התחומים. סוהרווארדי גינה את משנתו כ"שיקום חוכמת פרס העתיקה ", והצביע על הדמויות הבולטות של הרמס, אפלטון וזרתוסטרה כקודמיו; הקשר האחרון בין הפילוסוף היווני ורפורמטור פולחן אהורה מאזדה נמשך באופן מוזר כמה מאות שנים מאוחר יותר גם באירופה, על ידי הפילוסוף הביזנטי ג'מיסטו פלטונה, עם שחר הרנסנס.

כשנתיים לאחר עבודתה של אביסנה הולדת בית הספר לתיאוריה למוזיקה המכונה, על ידי חוקרים מערביים, "sistermatista", מכיוון שהיא מוקדשת לתיאור "מלאי שיטתי של המצבים בשימוש": ": מייסד שמייסדו הוא סאפי אלדין אל-אורנהווי הפרסי (נפטר 1293). בו קיטאב א-אדווארווי הניתוח התיאורי של החלוקות במקלדת ה- TORBOR של כוראסאן שכבר בוצע לפני מאות שנים על ידי פאראבי, מתחדש; החידוש טמון במערכת בה המחבר מחלק את האוקטבה בהדרגה ל 17 חלקים: זה נוצר על ידי שני טטרקורדים המופרדים על ידי טון שלם; הטורכרדים נוצרים בתורם על ידי 2 גוונים שלמים עוד 1 limma; il טון שלם נוצר על ידי 2 limma עוד 1 פסיק. מניתוח זה אורמאווי מסיק מערכת של 84 סולם אפשרי ו -18 מצבים מוסיקליים, המחולקים בתורם ל 12 shudùd דואר 6 awàzàt. בספר יש גם תיאור של המחזורים הקצביים וסדרת שברי סימון, מאפיין מקורי בהחלט לאותה תקופה.

עם הפלישה המונגולית של המאה השלוש עשרה ושק בגדד בשנת 1258, ניתן להחשיב את עידן הח'ליפות העבאסית לסיום: מרגע זה נראה כי מרכז החיים המוסיקליים נע לכיוון איראן ומרכז אסיה, ב ערים כמו טבריז, חרת, איספהאן, סמרקנד. עבודתו של סאפיודון השיגה תהודה בולטת ברחבי העולם האסלאמי המזרחי, ועם תלמידו קוטב אלדין שירזי ושאר ממשיכיו של בית הספר הסיסטנטריסטי, החלה ספרות משגשגת של תורת המוסיקה בשפה הפרסית, שהנציג הסמכותי האחרון שבהם היה המלחין עבד אל-קאדיר אל-מראגהי (נפטר 1435), שחי בתקופת שלטונו של טמרלנו. השפעתם של אורמאווי, שיראזי, מראגהיי והמערכתיסטים באופן כללי על המוסיקה הקלאסית הפרסית, הטורקית והערבית הייתה כזו שאפשרה להיסטוריונים לשער הומוגניות גבוהה בין הנוהגים המוסיקליים של חצרות עוספהאן, בגדאד, דמשק, מרדין וארזינקאן. , במאות שנעות בין השנים 1200 עד 1500. לקראת אמצע המאה השש עשרה הופסק הפקה זו של יצירות תיאורטיות לחלוטין, וכי המסורות של המוסיקה הטורקית-עות'מאנית, הערבית והפרסית התחייבו בתהליך זה של בידול, שפסגתו הייתה הושג במאה ה -XNUMX, עם נפילת שושלת צפאוויד באיראן.

קרא עוד

הצג פחות

מוזיקה קלאסית פרסית התקופה הספביתית

הופעתה של ממלכת ספאוויד סימנה תקופת פאר חדשה לחיי המוזיקה של בית המשפט בערי איראן. כבר עם שאה אסרנ'יל הראשון (1502-1524) הפכה העיר טבריז למרכז מוזיקלי עשיר: המלך הזה העריך את המוסיקה של Ashiq, או של פייטנים אזרבייג'ניים, והוא שמח בכתיבת פסוקים על אהבה מיסטית ועוד sci'a, ובנגינת הלוט עם הידית הארוכה SÀZ או QOPÙZ. זה היה גם בתקופה זו שהפרקטיקה המוזיקלית הפרסית בהחלט השפיעה על המוזיקה הצעירה יותר של החצרות הטורקיים-עות'מאניים, ששכנו בה רבים מוזיקאים וזמרים פרסיים במאות ה -16 וה -17.

בתקופת שלטונו של שאה אבאס הראשון (1587-1528), בחצר הבירה החדשה איספהאן, החיים המוזיקליים והאמנותיים הגיעו ככל הנראה לרמה הגבוהה ביותר, וכן תועדו על ידי הייצוגים המיניאטוריים והאמנותיים הרבים המייצגים היבטים שונים של חיי המוסיקה. בבית המשפט היו ארבע קבוצות מוזיקאים: נשים, גברים, ארמנים וגרוזינים, וכן כמה קבוצות של סריסים, כמקובל בבתי המשפט האירופיים של אותה תקופה. המלחינים החשובים ביותר שההיסטוריה זוכרת היו שאה מוראד, מוחמד קזוויני, אקעה מו'מן ואמיר חאן גורג'י הגאורגי. בתקופה זו התחדש גם הפקה פורחת של מסכתות מוזיקליות, שהוקדשה לפעילות תיאורית גרידא של התרגול, או להשערות סמליות וקוסמולוגיות; כבר אין זכר ליחס האנליטי שאפיין את התיאורטיקנים הגדולים הראשונים ואת בית הספר השיטתי. בדיונים על פרקטיקה ופרשנות מוסיקלית הציעו מסכתות אלה לשרשור קוהרנטי של יצירות או ישויות מודליות באופן שייווצר סוויטות, בה התחלנו וסיימנו באותה דרך מוזיקלית, ממש כמו בתרגול של dastgah-חה, אשר יתגבש בהדרגה מתחילת המאה התשע עשרה כדי להגיע לשיאו ביצירת ה radif, על ידי אדוני בית הדין בקע'אר.

קרא עוד

הצג פחות

מוסיקה קלאסית פרסית תקופת הקאג'אר

עם פלישת אפגניסטן ונפילת הספאבים בשנת 1722, נראה כי המסורת המוסיקלית העשירה של איספהאן מתפזרת, עם עקירתם של אדונים רבים לחצרות טורקיה, מרכז אסיה וקשמיר. בתקופת השלטון הקצר של שושלות אפשריד וזנד (בין השנים 1737 ל- 1794) המוסיקה הפרסית הקלאסית נעלמה באופן נחרץ מהזירה ההיסטורית, רק כדי להופיע שוב במאה ה -XNUMX בחצר קג'אר. בשלב המעבר הזה בין ממלכת ספאוויד לקג'אר מתרחשת הפרדה ברורה בין שלוש המסורות המוסיקליות הטורקיות-עות'מאניות, העירקיות והפרסיות: החל מהמאה ה -XNUMX ואילך הן יתפתחו באופן עצמאי.

במהלך התקופה הארוכה של ריג'נסי של נצרדדן שאה (1848-1896) המוזיקה חזרה לטובה יוצאת דופן: היא יצרה מחדש אליטה של מוזיקאי חצר, שישבו מול המלך וליוו אותו בכל מהלך כמו בני משפחה. בין אלה היו מוחמד סדק ח'אן, שהצטיין באומנות הקיטר על עץ סנטור, ואלי אקבר פרנהני (נפטר 1857), אדון הלוטה הארוך צוואר TÀR, שתהילתו הגיעה לאירופה כבר בשנת 1859, בזכות סיפורי מסעות של הרוזן מגובינו, דיפלומט צרפתי שהזדמן להאזין למוזיקה שלו במהלך שהותו בחצר קג'אר. בתקופה זו סוג הצורות מתעצב ensembleche עד היום היא מייצגת את המוזיקה הפרסית הקלאסית; זה בדרך כלל מורכב מקול ומכלי סולו אחד או שניים, או שניים או שלושה כלי סולו, בליווי תוף הגביע של ZARB או תוף המסגרת DUF. כלי הסולו שנמצאים בשימוש הם ה- KAMANTCHÈ viella, הזיתר SANTUR שעל השולחן, חליל ה- NEY והלוטס הארוך TÀR ו- SETÀR, האחרון מתאים יותר לנגן לבד, או יחד עם הקול וחליל ה- NEY, מאשר ב רכבים, בגלל החותמת הקטנה והמאפיינת שלה.

מאל אל אקבאאר פרחאני נולד גם בית הספר המרכזי לסגנון מסורתי של מוזיקה קלאסית פרסית: לאחר שנפטר בטרם עת ב- 1857, הרפרטואר שלו ותכונות הסגנון שלו הועברו לשני בניו מירזה עבדאללה (מ '1918) והוסין קולי (מ' 1915), דרך דודם אקאה גולם חוסיין. בתחילת המאה ה -20 הפכו שני אלה לשלטונות העיקריים של הרפרטואר הקנוני: מירזה עבדאללה הייתה זו שפיתחה וארגנה באופן שיטתי דגם רפרטואר לדלפי ה- TÀR ו- SETÀR שנקראו radif, מאוחר יותר הותאם גם לכלים האחרים, שהם עדיין בסיס ההוראה ושל ביצועים מוסיקלי.

קרא עוד

הצג פחות

מוסיקה קלאסית פרסית הרדיף

למרות היותו סט של יחידות מוזיקליות או Gushe-חה (רבים מ Gushe, שמשמעותו "פינה") כל אחת מכותרת, רדיף מתברר שהיא ישות מורכבת בעליל מאשר מודל-רפרטואר פשוט, או מערכת מודאלית פשוטה. תפקידו הוא לא רק לאפשר שימור ולמידה של א גוף של קומפוזיציות ומתן מודלים ובסיסים משותפים לביצועים (המתאפיינים בדרגה גבוהה של זמנות);

זה גם כלי להעברת בעיקר אחד סגנון של גישה מוזיקלית מסוימת, ושל אתיקה, שמוצאים את ההסבר התרבותי שלהם בקשרים עם העולם העצום והמורכב של המיסטיקה הפרסית.

בצורת המאקרו שלה רדיף מחולק ל- 7 dastgah-חה דואר 5 avaz-חה. ניתן להגדיר כמתחמים מודאליים, כל אחד dastgah-חה o avaz-חה מאופיין באחת או יותר דרכים או Maye, אשר מבחינה טכנית נבדלים זה מזה בגלל מיתרי הדלקת או דאנג-חה המרכיבים את המבנים הסקלריים, ולהיררכיה פנימית של גבהים שמבססת את הפונקציות של שאהד o הערה ראשית (מודגשת על ידי הקו המלודי); זה תו עצירה של המנגינה; aghàz או הערה ראשונית; motaghayyer או תו משתנה (שיכול להשתנות על ידי טון רבע); ולבסוף הפונקציה הסופית, שימו לב איתם מסתיימים המשפטים המלודיים.

הכי חשוב dastgah זה ללא ספק dastgah-e שור, ממנו נובעים ארבעה avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e Dashti; ואז עקוב dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, שמייצר את avaz-e bayat-e isfahan; פוי dastgahe rastpanjgah, dastgah-e navà ולבסוף dastgah-e segah. יש גם שישית avaz, נקרא kord-e bayat, אשר בדרך כלל משולב ב dastgah-e shur.

הצורה הפנימית של כל אחד ממתחמי המודול 12 ניתנת על ידי רצף של gusheha; אלה מציגים מגוון רשמי יוצא דופן, שאינו מאפשר הגדרה חד משמעית של המושג Gushe אך היא מחייבת להקים לפחות ארבעה סוגים עיקריים:

קומפלקס מודאלי אוטונומי (שאה גושה), שיש מערכת סקאלרית והיררכיה של גבהים אוטונומיים ביחס ל dastgah בהם הוא מתרחש, וסדרה של קטעי אפנון פנימי ושל Gushe-חה משני; למשל: מוכליף סזאר, דלקש, שקסטה, עראק, ראק-,
קומפלקס מודאלי למחצה אוטונומי, עם אותה עצמאות של המאפיינים המודלים של א שאה גושה, אך ללא קטעים פנימיים משניים ומודלים;
קומפוזיציות מלודיות, אשר ניתן למצוא גם מועברים לשונים dastgah-חה;
מוטיבים קצביים או מלודיים, חסר קשר עם מבנה מסוים

מרווח, ואז ניתן להעברה מ dastgah לאחר.

הבחנה רשמית נוספת במערך של Gushe-חוה פעל בין הקטגוריות של daramad, שפירושו "הקדמה" ובדיוק הצגת מצבי המאפיינים המודלים של dastgah או 'avaz המדובר; naghme או "מנגינה", ואז קומפוזיציה קצרה בקצב חופשי; chaharmezrab ששמו מתייחס לתבנית מוטורית המורכבת מארבע משיכות פלקטרום והיא בדיוק קומפוזיציה המאופיינת בחזרה עם וריאציות של רצף קוטבי-מוטורי; reng, שפירושו "ריקוד" והוא סוג של קומפוזיציה מדודה המבוססת על מקצבי ריקוד עתיקים מאוד; forud, או סוג של תנועת קדאד, שבדרך כלל מסיימת קטע אפנון להחזרתו למבנה המודאלי הראשוני של dastgah. מבדיקת ה- Gushe-חה יש שכיחות ברורה של המקצב החופשי, שאינו מדוד, על פני הקצב הנמדד: כדי להבין את המשמעות של הפרט הזה, צריך לקחת בחשבון שהביטוי המטרי קרוב מאוד לזה של השירה הפרסית הקלאסית, ולכן של סכום, או מחולק לרצפים של מבטאים ארוכים וקצרים. ההליכה הקצבית של המוזיקה הקלאסית הפרסית מתוארת לעתים קרובות כדומה ל"מילה מנוסחת "; ב רדיף לשיר, יתר על כן, את Gushe-חה הם מבוצעים על שירי משוררים קלאסיים כמו חאפז, רומי, אומאר חאייאם וסאדי, המורכבים במטרים של זאל, דל dobeytt ו מאסנאבי.

קרא עוד

הצג פחות

ביצוע והוראה מוזיקלית

ההופעה של מוזיקה פרסית קלאסית שמורה, באופן מסורתי, לחדרים פרטיים המאוכלסים בקפדנות על ידי קהל מעטים של אניני טעם: בבתים, בגנים, פעם בחצרות ריבונות וחובבי מוזיקה. המבצעים הם בדרך כלל זמר המלווה בכלי אחד, שניים או שלושה עם צליל מעט נפח בהחלט. אתה יושב על הרצפה בסביבה מעוטרת בשטיחים ראוותניים והמגע בין מוזיקאים למאזינים הוא בעל אופי משמעותי.

המוזיקה שבוצעה מורכבת בעיקר מרצף של Gushe-חה שנבחר מאחד מ- 7 dastgah-חה או 5 avaz-חה; לעיתים קרובות הוא מוצג על ידי קומפוזיציה בקצב מדוד מהסוג pishdaramad, בדרך כלל רציני וחגיגי, ואחריו אחד או יותר דרמד איתם חבילת החלקים של רדיף סוויטה זו מורכבת מחילוף של Gushe-חה בקצב חופשי ה Gushe-ba בקצב מדוד המלווה במקרים מסוימים בתוף הגביע של ZARB; במיוחד במקרה הראשון אלה משמשים בעיקר כבסיס לאלתור, הכרוך בהיבטים רבים של הביצוע. ה רדיף למעשה, בזכות המבנה הפנימי שלו, הוא מציע מגוון רחב מאוד של אפשרויות פרשניות ואילתור:

ראשית, ישנן דרכים שונות לקשט את המנגינה, המאפשרות לתת דגש רב יותר לכמה אלמנטים מלודיים ולא לאחרים; אז נוכל להתעכב על הפרדת שברי מוטיבציה Gushe וחזרה עליהם זהה או מגוונת; אפשר להאריך כמה תנועות מלודיות במליזמים וטרנספוזיציות או להכניס "קומפוזיציות חוץ זמניות" בין Gushe והאחר. דרכים שונות ליישום ה- רדיף הם תלויים בעיקר ברמת המוזיקאי: בחזון המוסיקלי המסורתי זה נתפס כדרגתיות שלפיה המוזיקאי צריך בשנים הראשונות פשוט ללמוד לבצע בצורה מושלמת את רדיף של המאסטר ללא וריאציות, ברגע שלמד זאת רדיף הוא יכול, ככל שהוא צובר ניסיון, לחקור את אפשרויות הפרשנות שלו על ידי שינוי של אלמנטים מסוימים.

השלב האחרון מתרחש כאשר המוזיקאי הפנים את הסגנון לחלוטין והבין היטב את המשמעות של המערכות המודליות השונות: בשלב זה הוא יכול ליצור לשרוט, גם באלתור וגם בהרכב חדשים Gushe-חה.

המנגנון שתואר לעיל מוביל אותנו בהכרח להתמודד עם היבט חשוב בתרבות הפרסית. הדרך המסורתית להוראת מוסיקה באיראן - בין אם מדובר במוזיקה קלאסית ובין אם במוזיקה המקושרת למסורות "אזוריות" כמו זו של הפייטנים, או בפעילות מוזיקלית חצי מקצועית כמו זו של זמרי הלהקה. zurkhanè מורכב בבילוי תקופה ארוכה מחייו, שבדרך כלל מורכבת מ- 12 שנים, בקשר הדוק עם אדון, Ostad o Morshed, ובכך הופך להיות יותר משלו סטודנט, שלו תלמידו

שוב ושוב צוין כי שיטה זו זהה בהקשר של מיסטיקה: הצעיר שרוצה להיות יזום לחוכמה רוחנית אין דרך אחרת מאשר להתקבל בברכה לביתו של דרוויש (dervish), כדי להשיג את מטרתו.

הוראה רוחנית והוראה מוזיקלית מראים זיקה נוספת: עקבות של נעדרים בהם לחלוטין המשגות, שיהיו בצורה של הסברים מילוליים והבהרות מאדון לתלמיד; הלמידה נעשית אך ורק עבור חיקוי וזה לא מוגבל, במקרה של המוסיקאי, לחיקוי מוזיקלי, אלא יש להרחיב אותו גם מודוס ויוונדי של המאסטר. על התלמיד מדי יום, באמצעות התבוננות, להיספג בהרגלים, בסגנון, בחזון חיי האדון.

בספציפי ההוראה המוסיקלית, אנו יכולים לדבר על שיעורים המורכבים בהתחלה מראים לתלמיד ביצוע קטעים מלודיים קצרים. התלמיד שואף לשחזר בדיוק את מה שהוא רואה ושומע, וכך לרכוש בהדרגה את היכולת לבצע את "המחוות" המוסיקליות העיקריות (לכן טכניקות הקישוט השונות).

לאחר שהשיג שליטה טכנית הוגנת, המאסטר מתחיל בהראות לתלמידים את הראשון Gushe-חה דל radif, אולי בגרסה פשוטה. ללמוד מספר שלם radif, לפי הערכות, כ 10 או 12 שנים נחוצים כנדרשים: במהלך פרק זמן ארוך זה, ובאמצעות שיטה קפדנית זו, מתפתחים איכויות הכרחיות בתלמיד, כולל זיכרון, la capacità חיקוי מיידי, הפקולטות תשומת הלב ו ריכוז מוגבר, וכפי שקובע Safvate, תחושה יקרה של פרטים. כל התכונות הבסיסיות שתפקודן אמביוולנטי: מצד אחד הן נחוצות במערכת ביצועים, מכיוון שהם עומדים בבסיס לא רק של אלתור אלא גם של הליווי הרחב של השיר, המבוסס בדיוק על משחק חיקוי של ציפיות ועיכובים; מאידך הם מייצגים את האמצעים והכישורים המתאימים ביותר לתפיסה ולביטוי של החוש והמשמעויות העמוקים ביותר, בעלי אופי רוחני, שיש למוזיקה זו, אך כמעט שאינה מציגה חיצונית.

נראה כי שיטת לימוד זו יצאה מכלל שימוש, גם בשל השינויים החברתיים-תרבותיים שאיפשרו במאה שעברה להוליד באיראן בתי ספר למוזיקה כגון קונסרבטוריון טהראן, בסימן הוראה בסגנון מערבי, המשתמשת חלקית של סימונים, הסברים טכניים, הקלטות וכן הלאה.

קרא עוד

הצג פחות

העיקרון ותחושת הקישוט המלודי במוזיקה הפרסית

כמו ברוב המסורות המוסיקליות השייכות לתרבויות המזרח, המוסיקה הקלאסית הפרסית היא homophonic. אף על פי כן הוא מציג מידה גבוהה של תחכום, אשר אינו ניתן באותה מידה על ידי האורך והמגוון של הקווים המלודיים ועל ידי המורכבות של המחזורים הקצביים, כמו למסורות קלאסיות מזרחיות עשירות אחרות, אלא מתוך עיקרון הקישוט, שמשמעותו כלולה במקסימום ה"מסורתי "הפשוט מאוד שמזכיר דריוכי ספאט:" לא חשוב מה אתה משחק, אבל איך זה מנוגן ».

במקרה של רדיף ומסורות פרסיות אחרות כמו רפרטואר הלוטה המקודש TANBUR של האחווה הכורדית Ahl-e Haqq, הרפרטואר האינסטרומנטלי של ה- DOTAR של הח'וראסאן, או של הווילה המונוסילית של QEYCHAK של הבלוצ'י, העיטור מגיע לרמת צפיפות שמייצרת הכפלה אמיתית של הרמה התפיסתית של המנגינה. חלק מהתווים ממוקמים בחזית, בעוד שברקע נשמעים כל הזמן צלילים נמוכים יותר בעוצמה, תווים רמיזים, רעידות. אולי להופיע כטכניקת "קישוט" פשוטה, במציאות הקישוט הוא תוצאה של גישה מסוימת שהמוסיקאי מיישם על הכלי; זהו הרכב האקספרסיבי של hאל; מונח היקר למיסטיקה של האיסלאם, מצב תודעה מסוים ולכן שיטותיו והזיקה שלו עם אקסטזה או אן-קיפאון ידרשו מחקרים מעמיקים מאוד.

על פי כמה חוקרים פרסיים ממסורת המוזיקה הפרסית, כמו דריאש ספווט וסייייד חוסין נאסר, אל זה מה שנותן משמעות לביצועים מוסיקליים והופך אותו למלא ערך רוחניות, כמו גם אתי ed אסתטי. הביטוי של האל, לכן, זה מושג בעיקר באמצעות קישוטים; למעשה, זה מכריח את המוזיקאי לסוג ריכוז מסוים, בו המאמץ הנדרש אינו מסדר פיזיולוגי כמו מנטלי, והצלחתו מלווה לא בעייפות, אלא בתחושת הנאה מנגינה. הכלי נגינה. בעקבות ההגדרה שנתן ז'אן במהלך, ניתן לתאר מאמץ זה כמטרה למימוש מוזיקלי של עיקרון של סדר רוחני, כלומר אַחְדוּת בין שלוש רמות אונטולוגיות: הסוכן, המעשה ו - באמצע, שיש להם התכתבויות רגישות ב מוזיקאי, Nel מחווה מוזיקלית וב- כלי.

קרא עוד

הצג פחות

מסורות השירה המושרות

המסורת המוזיקלית של איראן, בהקשרים עירוניים וכפריים, קשורה בלא קשר לשירה. כמה מקורות ספרותיים מימי הביניים (קוטב אלדין שירזי; נזאמי) מראים לנו את החשיבות שהייתה לשירה המושרת כבר בעידן הסאסאני: 360 נקראו "האריות". Dastan הולחן על ידי ברבאד, אחד לכל יום בשנה הזורואסטרית.

כמה שמות של מנגינות אלה שרדו באפוס הפרסי הקלאסי, למשל Aràyishn ì khvarshèdh ("היופי של השמש"), Takht-i Ardechìr ("כס המלכות של ארדשיר"), Nauroùz-i bozorg ("המעיין הגדול"), Ròchantchèràgh ("הפלאש הבהיר"), Haft guendj ("שבעת האוצרות"). לא נותרו עקבות למילים, הכתובות בשפה פהלווי. במאות שבין המאה ה -12 וה -14 הייתה פרס רואים פריחה של מסורת פואטית קלאסיקה של השראה מיסטית, מאת ג'לאלודדין רומי, סאדי, חאפז ואומאר חייאם, שההד שלהם בהחלט חצה את גבולות איראן. שיר זה, המשתמש במטר הקלאסי של זאל הוא עדיין מרכזי בהוצאות להורג של רדיף לשירה, כמו גם בצורה מודרנית יותר של קונצרט "אולם" קלאסי המאמץ הרכבים אינסטרומנטליים גדולים. נראה שיש לזה גם קשר מבני עמוק מאוד עם ה- radif, שניסוחם בקצב חופשי ניתן להשוות ל"מילה מכורבלת.

בהוצאות להורג של רדיף ווקאלי וב- סוויטות מהקונצרט הקושר הזמר שיר מסוים עם פסוקי השיר שנבחר Gushe-חה; הפסוקים הללו המושרים מתחלפים אז בחלקים של ווקאליזציה או אינסטרומנטלית בלבד, או עם רצועות בקצב מדוד. במהלך שירת מצמדי ה זאל; הכלי הנלווה עוקב אחר הקול בהתאמה, אך עם משחקי ציפיות, עיכובים וחפיפות, הדורשים משני הצדדים שליטה ניכרת במודלים של radif, כמו גם הרמוניה רגשית מסוימת.

שירה עומדת גם במרכז החיים המוסיקליים מחוץ לערים הגדולות, במיוחד הודות לדמויות המקצועיות והמחצה מקצועיות של פייטנים או מספרי סיפורים. הם יורשים של מורשת ארכאית מאוד ששורשיה הן בפרס העתיקה והן בעבר הנידח ביותר מכל האוכלוסיות ממוצא טורקי-טטרי שכבר מהמאות הראשונות של האלף האחרון כבשו את השטחים הצפוניים של איראן. ה ביצועים כמה פייטנים מורכבים מנרטיבים ארוכים שבוצעו תוך החלפת שירים מושרים, מלווים במוזיקה אינסטרומנטלית, ובקטעי פרוזה מדוברת. הפייטן משתמש במנגינות לכל רגע של הקריינות מהאתוס שונה; בקוראסאן, למשל, נבדלת דמות עליזה (שאד) של ריקוד (Sùznàk) לחימה (Razmi) ומלנכוליה (Hoznavar).

לכל הקבוצות האתניות הגדולות המרכיבות את איראן של ימינו יש מסורת מספרי סיפורים משלהם, החל מהקבוצות האתניות דוברות הפרסית: הפייטן הפרסי או naqqàl יש לו רפרטואר עצום של מסורת בעל פה של שירה אפית המרחיב על מקורות ספרותיים מסורתיים, שהעיקרי שבהם הוא שחנמה מאת Firdousi. שיר זה אוסף בצורה אפית את המורשת התרבותית והרוחנית של ציוויליזציה עתיקה: בה האירועים ההיסטוריים של התקופה הקדם-אסלאמית מתמזגים עם המיתוס הארכאי, של המטריצה הזורואסטרית וההודו-אירופית. מקורות מרוחקים לא פחות הם המורשת האפית של הקבוצה האתנית דוברת הטורקית, אשר מיוצגים באיראן על ידי אזרביג'אנים וטורקמנים, שהתיישבו בעיקר בצפון מערב ובצפון-מזרח בהתאמה. הפייטן האזרבייג'אני, או Ashiq, היא מתהדרת במסורת עירונית יותר, הקיימת לא רק באזרבייג'ן אלא גם במזרח טורקיה; מקורות היסטוריים מזכירים נתון זה החל מהמאה החמש עשרה, ובתקופה הצפונית הוא נהנה מיוקרה חברתית לא מבוטלת, אפילו בתוך בית המשפט. הרפרטואר של Ashiq מורכב מ dastanlar, שירים אפיים מסורתיים שהנושאים שלהם משותפים לכל האוכלוסיות דוברות הטורקית במרכז אסיה. אלה מבוצעים על ידיAshiq כשהוא מלווה את עצמו עם האוטם SÀZ הממושך, בחלק מהאזורים עם קטן להקה המורכב מאבוב הכפול BALABAN ותוף המסגרת QAVAL (או DAYERÈ).

כמו בכל המסורות המוסיקליות של העולם המזרחי, הפייטן לומד גם את אומנותו במשך תקופת חיים ארוכה בקשר הדוק עם מורה. בנוסף לאלה שבאים ממסורת משפחתית, ישנם רבים המסורים ללמידה לבחירה אישית, ואילו בקבוצות האתניות דוברות הטורקית ישנה מסורת שלפיה חלקם Ashiq, הם לומדים את האמנות שלהם דרך החלום של אדונים או אבות. במיוחד בקרב עמים נוודים אסלאמיים כמו הטורקמנים אלמנט זה הוא חלק ממצפון תרבותי שהוא מייחס לברדו, או bagshy, המורשת הרוחנית של הדמות הקדומה של השמאן.

בחוראסאן האיראנית קיימת מסורת חשובה של פייטנים, הנקראת Bakhshi, המציגה קווי דמיון רבים בין המוסיקה הפרסית למסורת הטורקמנית, כולל השימוש בלוטה הארוך צוואר DUTÀR כליווי לשירה. מסורת זו חוותה גם תקופת חסות ארוכה בבתי המשפט הגדולים של חוראסאן; כיום הוא מקושר למקצועות הספר והרופא, ולפעילויות מוזיקליות אחרות כמו הדרמה הליטורגית השיעית ta'zye, ושיר התגובה של nowheh. הרפרטואר האישי במקום Bakhshi הוא משתמש בשלוש השפות העיקריות של Khorasan, כלומר פרסית, כורדית וטורקמנית, וכולל את הטיפוסי Dastan, הנושאים העיקריים שלהם הם אהבה, חוויה רוחנית וגבורה, ועוד שירים אחרים ממקורות שונים, כולל lo שאהנאמה. Il Bakhshi יש מאה Ahang (ניגונים) שיננו בעל פה תוך שימוש בספר אישי כתמיכה בזיכרון ולימוד ketabche, עליהם כתוב המילים, לפעמים מועתקות מכמה ספרים שנמצאים במחזור Dastan קדומים, חלקם מאזרבייג'ן, בוכרה וחיבה, אחרים ממוצא לא ידוע.

בשטחים הדרומיים ביותר של חוראסאן אנו מוצאים מסורת אפית מעודנת ועתיקה יותר של המוסיקה הפרסית: של שאער של בלוצ'יסטן. באופן מסורתי הוא התאמן באמנותו בחצרות של ריבונים, או בחתונות, בליווי סורוד (או QEYCHAK) המונוסיל, והלוטה הארוך טונבורג. נושאי הבדיון, או sheyr, הם תמיד נושאים הרואיים, שמפריעים ביחסי אהבה דינמיים; אמן מוכר באמנות זו משיג את התואר Pahlaván, או "זמרת גבורה".

מסורת אחרונה שראוי להזכיר היא של הפייטנים הכורדים או beytbij, המובחן מהאחרים בהעדר ליווי אינסטרומנטלי לשיר האפי שנקרא שר, o בית. הם פועלים לפי קוד התנהגות שלא מאפשר להם להשתתף בשירים לריקוד או לשיר אותם; ישנם גם מקרים רבים בהם הגברים המבצעים שירים אלה אינם הופכים את אמנותם ל"מקצוע ", ומסרבים לכל סוג של תגמול.

קרא עוד

הצג פחות

כלי נגינה פרסיים

כלי הנגינה הוא אובייקט המתעד ומשקף נאמנה את התפתחות הציוויליזציה של טריטוריה. תיאור בכמה שורות נושא כה נרחב ומורכב שהוא כרוך בהמון היבטים, מחייב זיהוי של אילו מאפשרים לנו לשחזר את העקבות הבולטים ביותר במסע המורכב מזמנים ומקומות. מכיוון שהסימנים שהשאיר המבצע ולפי הזמן על גוף הכלי מאפשרים לנו לשחזר את ההיסטוריה שלו כמו גם על גופו של כלי הנגינה הפרסי הזה שהוא שטחה של איראן, הכלים הם הסימנים של תרבות קדומה המסוגלת להתרחב. בשטחים השכנים הדמויות המקוריות שלה מכוח שליטה תרבותית פואטית ומעודנת.

להפוך את נושא המוזיקה הפרסית למורכב, היא הנוכחות בהווה הרפובליקה האסלאמית של איראן, של מגוון גדול של קבוצות אתניות ואזורים עם מאפיינים בולטים מאוד: פרסי בשפה הרשמית, היא מדוברת על ידי מעט יותר ממחצית השפה אוכלוסייה ושפות אחרות מאפיינות זהויות תרבותיות חזקות כמו אלה של אזרבייג'ן, בלוצ'יסטן, הרמה הטורקמנית (איראנית), ה כורדיסטאן (איראנית), אזורי המפרץ הפרסי, כל האזורים שקבוצותיהם האתניות חוצות את הגבולות הטריטוריאליים והופכים את השייכות הלאומית לוודא יותר. ...

קרא עוד

ראה גם