הקומדיה דל'ארטה הוא סיה באזי, תאומים מזרחיים ומערבים

"האפשרותà לעקוב אחר האבולוציה של צורות התיאטרון של פרס הוא למעשה מונע מאיתנו על ידי הפרגמנטריאטà ומהטבע המקרי של החדשות, הנוגע להיבטים השונים של התיאטרון הפופולרי [...] המלומד, אם כן, נותר, אם בכלל, רק המשימה הצנועה לבסס את הסבירות לקיומם של ז'אנרים תיאטרליים שונים בעידן זה או אחר, ולוודא מי מהם המשיך עד ימינו "

G.Scarcia

הגבולות המשותפים בין סיה באזי לקומדיה דל'ארט

בדרך כלל, הדבר הראשון שחושבים על קומדיה דלארטה הוא שמדובר בז'אנר שמאוכלס במסכות שעושות פרצופים, מתאהבים, מכים ולובשים תמיד את אותן התלבושות. השימוש במונח "קומדיה" הצטמצם לז'אנר יחיד, זה הקומי, לרפרטואר רחב, ואילו המונח "אמנות" נראה רמז ליצירתיות. שתי המילים הפכו ללוגו פרסומי, ושוכחים שעם "קומיקאים" אנו מתייחסים בדרך כלל למי שעוסק בתיאטרון, ואילו "אמנות" היא שם נרדף למקצוע. כך מתאר התווית "Commedia dell'Arte" תחום ניסיון עצום, העולה בקנה אחד עם כל כך הרבה מההיסטוריה של הבידור העתיק. כידוע, בקומדיה דלארטה, השחקנים, במקום ללמוד שורות קבועות מראש בעל פה, מאלתרים על הבמה, בעקבות הכללים של מה שמכונה כיום משחק נושא.

שחקני הקומדיה דל'ארטה התאפיינו בכישורי חיקוי מצוינים, גאב טוב, פנטזיה חיונית ויכולת סינכרון מושלם עם השחקנים האחרים על הבמה. מופעים אלה התקיימו בכיכרות וברחובות, על ארגזים פשוטים וגם באור השמש. לעתים קרובות השחקנים התבססו על 'מסכות', או על דמויות שהמאפיינים שלהם היו ידועים לרוב (ארלקינו, פולצינלה וכו '). כדי להבדיל את עצמם מאנשים רגילים לבשו השחקנים מסכות, תלבושות צבעוניות מועשרות באלמנטים ראוותניים ולא היה נדיר שהם השתמשו בכלי נגינה כדי למשוך את תשומת ליבם של העוברים ושבים ולתת קצב לסצינות המאולתרות במקום. עם הזמן השחקנים התארגנו בחברות שהורכבו מעשרה אנשים (שמונה גברים ושתי נשים) הונהגו על ידי מנהל. בפרט, נוכחותן של נשים על הבמה הייתה מהפכה של ממש: לפני לידת הקומדיה דל'ארטה, למעשה, מילאו גברים תפקידים נשיים. התיאטרון הפופולרי באיראן נולד בצורת קומדיה (טמאשאה) או פארסה (מסכה) וחיקוי חיקוי (טאקליד) אצל סיה באזי או רו הוזי, אולם אי אפשר לציין את התאריך המדויק של הופעתו. אנו יודעים כי האמנות הדרמטית הייתה ידועה כבר בפרס לפני כיבוש אלכסנדר וכי, בחצרות פרס העתיקה, עד לאחרונה, היו בופונים / בדרנים, כמו גם מספרי סיפורים שהוזכרו לעיל. בהחלט מתקופת ספאוויד (1501-1722) אנו מוצאים עדויות לתיאטרון פופולרי.

לרגל אירועים מיוחדים כמו חתונות או ברית מילה, באישון לילה, בבתים פרטיים, התארחו חברות מטיילים של מוזיקאים ורקדנים, שהציגו רפרטואר המורכב מבלטים, פימון פימונים או ריקודים ופארצות. זהו תיאטרון של אלתור קולקטיבי על קנבס, המבוסס בדרך כלל על סוג של דמות: הקירח, הקצ'ל, המשרת השחור, סיאה, המורה, פוקולי, האישה, חאנום, המשרת, קאניז, היהודי, יהוד ומעלה. כל המכולת, בקאל, שיעניקו חיים לז'אנר שנועד להתפרסם מאוד: משחק המכולת (baqqal-bazi), המבוסס על אירועי סוחר עשיר במערכות היחסים שיש לו עם לקוחותיו ועובדיו. הנושאים שנגעו בהם בתכניות אלה, שהתבססו בעיקר על חיקוי / קריקטורה של דמויות מפתח, התבססו על נושאים מוכרים כמו מריבות ביתיות, סכסוכים בין אוהבים ויחסים בין עשירים לעניים.

טאקליד, טמאשאה ומסכה, שאינם ניתנים להבחנה זה מזה, יהיו למעשה הזרעים שיעניקו חיים לסוג מוגדר הרבה יותר כמו טאכט האוזי, שם המגדיר את מיקומו. בפרק הראשון הוזכר כי טאכט פירושו מיטה וכיור האוזי. גם לרגל טקסים או חתונות הפכו חצרות הבתים לבמה של השחקנים באמצעות סדרת ספסלי עץ / מיטות מסודרים מעל האגנים. זה עם האוזי טקהט שהקומדיה הפופולרית הורכבה מתערובת של פנטומימה, ריקוד, שיר ודיאלוגים בניב. עברנו גם לקישוט ואביזרים: שטיח שימש תפאורה, התלבושות והאיפור היו מינימליסטיים, הקהל היה מסודר במעגל סביב הבמה. הופעה ממוצעת כללה פרולוג מוזיקלי עם מספר בעלי חיים, אקרובטים ולהטוטנים ואחריהם פנטומימה ופארסה אחת או יותר. הנושא, המקושר לחיי היומיום, רמז לעיתים קרובות על סיטואציות מקומיות ודמויות ידועות. הם לעגו למוללות, לעוול השופטים, לשלמות הנשים, לחוסר כנות הסוחרים. אנו רואים בדיוק כיצד ב- Commedia dell'arte הטקסט מאולתר על בסיס בד (בפרוסית "Noskhe") ועדכן בהתאם למקום ולנסיבות. האמנים היו רקדנים וזמרים מקצועיים שטיילו בחברה. אנו יודעים שקנובצ'יו היא דרך מסוימת בקומדיה דל'ארטה. הבד סיפק את המסלול עליו התפתח האלתור התיאטרלי של השחקנים. אוספי בדים גדולים של הקומדיה דל'ארטה הגיעו אלינו, שפורסמו במהלך המאות השש עשרה והשבע עשרה. עלילת הבד למעשה תיארה בצורה תמציתית מאוד את רצף הסצנות ושזירת האירועים, עם רצף הכניסות והיציאה של הדמויות, מהווה מעין תזכורת לעבודת האלתור של השחקנים.

בפרק זה, אנתח ואשווה שתי מסורות דרמטיות מערביות ומזרחיות: commedia dell'arte ו- siah bazi. יש להזכיר כי siah bazi נחשב לגרסה המזרחית של Commedia dell'Arte.

ישנם כמה מרכיבים נפוצים בין Commedia dell'arte לסיה Bazi, הן בצורה והן בתוכן:

- מלאכת התיאטרון, המורשית להשתתף במסחר

- ביקורת על החברה

- אלתור

- מטלית

- דמיון בין דמויות

- דמיון בין העלילות

- ראשוניות הטקסט הדרמטי על דרמטורגיה בפעולה

ישנם גם כמה הבדלים:

- השתתפותן של נשים ב- Siah Bazi הייתה אסורה עד תחילת המאה העשרים, ואילו ב- Commedia dell'arte נשים פעלו מהמאה השש עשרה.

- הקומדיה דלארטה הופיעה בדרך כלל במהלך קרנוואלה, ואילו סיה באזי הופיע רק בחגיגות מיוחדות, כמו חתונות ומילה.

קומדיה דלארטה וסיה באזי כמסחר

באיטליה, לפני שהשחקנים התחילו להצטרף ל'חברות אמנות ', המופעים היו מסוג אחר לגמרי: אקרובטים, שרלטנים, מספרי סיפורים שהופיעו בירידים או בשווקים, או במהלך הקרנבל. או שמדובר בקומדיות או בטרגדיות שחינכו חובבים (כלומר אנשים שלא חיו במקצוע השחקן) והעלו את הבמה בניסיון להחיות את התיאטרון היווני והלטיני. לפעמים האמנים היו צחוקים או בופונים, שהתגוררו בבתי המשפט השונים ובמקביל לדמותם לא במשך כל ההופעה, אלא כל חייהם. באמצע המאה השש עשרה, אנשים מרקעים חברתיים שונים ועם התמחויות שונות החלו להתאחד כדי להעניק חיים למופעים מורכבים יותר, שלא נתמכו על ידי תרומות וניתן היה לקנות, לא רק על ידי האצולה אלא גם על ידי עשירים פחות. קהל, באמצעות מכירת כרטיסי כניסה. זו הייתה מהפכה גדולה, טכנית וחברתית: היא הבטיחה לאנשי התיאטרון חיים מכובדים ואילצה אותם לפתח דרך חדשה לעבוד על הבמה. לידתו והתפתחותו של התיאטרון (כפי שאנו מבינים אותו כיום) אינם רק תוצאה של מערכת יחסים דיאלקטית בין מחברים לשחקנים או אפילו הגדרת כיוון, אלא מעל הכל בין שחקנים מקצועיים וחובבים. עד המחצית הראשונה של המאה השש עשרה לא היו דגמי משחק מוכרים. אנשי רוח או חצרים שהעלו הצגות חיפשו מודל לחיקוי בדיוק כמו השחקנים המקצועיים הראשונים. המצב החל להשתנות עם היסוד, לקראת אמצע המאה השש עשרה, של חברות התיאטרון הראשונות שנקטו לפתע למשחק. מופע מסוג זה זכה מיד לטובת הציבור. שחקנים אקדמיים שהעלו הצגות וטרגדיות קבועות יכלו לבקש את עזרתם של שחקנים מקצועיים. במאה שלאחר מכן, במיוחד ברומא, התיאטרון הפרטי בו פעלו האלים התמחה ב"קומדיה מגוחכת ", שלא רצתה לשמש כצורה של מחזה שהיה פתאום מנוגד לקומדיה, אך שידע בתוכו את הלא תיאטרון משני של אמנים כמו ג'יאן לורנצו ברניני וסלבטור רוזה.

השחקנים המקצועיים ניסו להבדיל את עצמם, ליצור התנגדות בין העיסוק המקצועי של קומדיה דלארטה לחיפוש אחר דרך אחרת להצעות תיאטרליות. ההגדרה המפורסמת של "קומיקאים לאמנות" טבעה במאה השמונה עשרה על ידי שחקנים מקצועיים כדי להבדיל עצמם מאנשי אקדמיה, אנשי חצר ותלמידים שפעלו. "אמנות" פירושו מלאכה, תאגיד, ועד מהרה זה מבדיל את השחקנים מהשרלטנים, שבנוסף לפעול באופן מוחלט, חיים על המוצרים שהם מוכרים לציבור, שם משולם "הקומיקאי האמנות" עבור משחקו; וכך כותב את "פריטלינו" פייר מריה סצ'יני בספר ה- 1621: "פיורנצה [...] הכניס את התרגיל הזה למספר אמנויות הכרחיות אחרות, שם הוא לא יכול לייצג אף אחד במדינת טוסקנה כולה, אם הוא לא נכתב לפני כן, או אדון, או ילד, וגם הנגיד, או שר כלשהו [...] לא יכולים למנוע את הקומדיות של קומיקאים הרשומים במשרד ההוא, שם כל שאר המקצועות נעשים. "

רק לאחר ההכרה בכך שהשחקן הוא מקצוע, עסק, אולי עם הכללים והמגבלות שמטילה הכוח האזרחי או הכנסייתי, ניתן היה להגדיר את דמות התיאטרון החובבני כנגד זה. מצד שני, אצל הרוחוזי לא היה לשחקנים ולדקלמים מושג לגבי מקצוע התיאטרון. בתקופתו של ספאווי הקומיקאים הללו אפילו לא ידעו שאפשר לקרוא לרו האוזי תיאטרון. ההגדרה של מקצוע לשחקן גם בתעיזי וגם ברו האוזי באותה תקופה הייתה בלתי אפשרית. איננו יכולים לחלק את השחקנים באיראן בין אנשי מקצוע וחובבים, כמו באיטליה, מכיוון שהם לא היו מודעים לאמנים או לחברת תיאטרון. בעידן קג'אר הוגדרו חברות התיאטרון והשחקנים המקצועיים הראשונים. לרוב השחקנים בתקופות אלה היו מקצועות אחרים, כמו עסקים או עסקים מסחריים קטנים. בראשית המאה העשרים השחקנים של רו האוזי עברו לאולמות, תוך שמירה על סיסוגרפיה מינימליסטית (וילון כתפאורה) אך העשירו את הרפרטואר שלהם בנושאים שונים מאוד: היסטוריים או אפיים, שנשאבו בעיקר משאה-שם של פרדובי, אך לא רק, (ביג'אן ומניג'ה, חוסרו ושירין, "משה והפרעה", יוסף וזולייקה, הרון אל-ראשיד), קשורים לחיי היומיום (חג'י קאשי וחתנו, חג'י טור המסגד, נישואי הולו , החנווני ואשתו) או הנוגעים לדמיון הדתי או הפולקלוריסטי (שייח סנאן, ארבעת הדרווישים, עכשיו רואז פירוז, חרב שלמה, פהלבן קכל).

באמצע המאה העשרים, שנוהגה בעיקר על ידי נשות הבורגנות, היה ז'אנר של תיאטרון נשי, שהופיע רק בתוך הבתים, עבור קהל של נשים שישבו על הקרקע שר ברכות ומחא כפיים בידיים בקצב כאשר הפעולה הבימתית נדרשה. זה. הנושאים העיקריים היו בגידה זוגית ונישואי הבעל עם אשה שנייה, אם כי בהמשך לא חסרו נושאים אירוטיים.

עם זאת, Siah Bazi המשיך בייצור הבלתי ניתן לעצירה שלה, וסיפק את הצרכים התרבותיים של השכבות הנמוכות יותר של האוכלוסייה, אך גם של הבורגנות הקטנה. הנושאים שנטענו התבססו על אורח חייה של הבורגנות העירונית, על מערכות היחסים המשפחתיות שלה, בגידות זוגיות שונות, אך, יותר מעניין, הבדיחה של נציגי המעמדות המיוחסים והביקורת על הצדדים השליליים של הבורגנות הקטנה. חברה מפורסמת הייתה זו של מירזה חוסיין מועיד מטהרה, שהורכבה משחקנים חובבים, אומנים וסוחרים קטנים שעסקו במקצועם במהלך היום ופעלו באיזה מועדון שכור בערב, ואילו בקיץ הם עזבו את טהראן כדי לתת שידורים חוזרים בכפרים השונים לרגל חגיגה. מועיד הכין תסריט בו השתתפו אז כל חברי החברה בהשלמתו והרחיבו אותו יחד. מצד שני, מערכון אקטואלי ביותר הוא של החברות הנשיות, הרומזות על ביקורת על אירופה, כלומר על "אחי" שמגחך את שומרי טהרן, בני האצולה וסוחרים גדולים, שהטמיעו את החיצוני. צורות של תרבות מערבית ועושים כל שביכולתם כדי לחקות אירופאים בדרכים ולבוש. לכן ניתן לומר במחצית השנייה של המאה התשע עשרה, במקביל לתקופת קג'אר, נוסדו חברות מקצועיות של הר האוזי, גם אם נוכחותם של שחקנים חובבים עדיין נמשכה.

מסכות La

המסכה נחשבת לאחד המרכיבים המכוננים של ה- Commedia dell'arte, המונח משמש לזיהוי הדמויות מאמצע המאה השמונה עשרה: מולינרי משער כי המסכה הייתה כלי לא ראשוני. קבוצה גדולה של דמויות אינה מודעת לכך, נראה כי המיסוך שייך לעבר אבוד, ומשמש כתזכורת נוסטלגית לרגל פסטיבלים, קרנבלים ובתיאטרון המקצועי 800 ו- 900; החומר שמסגנן את הפנים ומרחיק את השחקנים מהמציאות יעריך את התיאטרון הרומנטי ואת האוונגרדים מהמאה העשרים. זה היה גם הרישום של המאה השמונה עשרה של קארלו גוזי שהשתמש במסכות בניגוד לגולדוני שהפריש אותם בצד. בסיפורי האגדות של גוזי, השימוש במסיכה אינו מתייחס לתיאור תפקיד מתורגל עדיין, אלא מציין מסורת נכחדת. כבר ב- 600, החובבים והאקדמאים הקצו לאותם סוגים תפקיד גדול יותר מכפי שהיה לו בקרב קומיקאים שכירי חרב. פילטר מעוות זה התחזק עם הזמן והדגיש את חשיבות המסכות.

מריו אפולוניו ראה במסכות תחפושת שטנית. צורות מרהיבות רבות האריכו את קיומם מימי הביניים ועד העידן המודרני, ושמרו על מסכות אנכרוניסטיות: גרביונים ופלאפון, גלימת הקפטנים, תלבושת הארלקין. המסכה היא שריד למחזה קדום, שעוצב על ידי שחקני הקומדיה דל ארטה מכיוון שהוא מסוגל לפתות את צופי השלטון הישן.

המסכה מעוררת גבול בין אדמה לעולם האחר, חיים ומוות, נושאים אשר יתפסו מקום רב בזירת המאה. ב- 600, בחגיגות באדיבות, המסכה נהנית מהון נרחב. שכפול השימוש מלווה בחילון של האובייקט הנופי. המעבר של צורות תיאטרון ברפרטואר האקדמאים דלל את עובי השטן של המסכות. השפלה הפרודית של תיאטרון האמנות בסופו של דבר מחליקה את העקבות השטניים העוטפים את התותב השחור, ההופך לכלי בימתי פשוט.

המסכה הקומית או קומדיה דלארטה ידועות תמיד עם המסכה. למעשה המסכה היא זהות בעולם הקומדיה האיטלקית. הדמויות הן המסכות: כל שחקן מייצג אחד. לכל מסכה יש רפרטואר של פעימות המאפיינות אותה; לדוגמא, האופייניים לד"ר באלנזונה הם הטרדות הטיריות, האינסופיות חסרות המשמעות, בעוד קפטן ספוונטה מופיע במפוצץ, ויורה בשקרים גדולים על הרפתקאותיו. כל מסכה, אם כן, משחקת תפקיד: לדוגמא, פנטלון הוא המרטגן הזקן, ארלקינו המשרת הערמומי, בלנזונה הפדנט המשעמם והפדנטי, קולומבינה המשרתת החכמה והעליזה. אחד החידושים החשובים ביותר שהוצג על ידי חברת Commedia dell'Arte הוא למעשה הנוכחות בזירת הנשים הפועלות. לרוב מדובר בנשים יפות מאוד, לבושות ועשויות מאופרות, שכפי שכתבה הפילוסוף והתיאולוגית פרנצ'סקו מריה דל מונאקו ב- 1621, ממציאות את מילותיהן כדי לתת תחושה של רכות, את המחוות שלהן לייצר ערמומיות, הרמזים לגרום להם חצוף, ריקודים וריקודים כדי ליצור רושם של תאווה. במילים אלה, הגינוי של הקומדיה דל'ארטה ברור: על פי מחשבת הכנסייה, השחקניות, עם דרך הפעולה שלהן, מזהמות את טוהר הנשים, אבן היסוד לתפיסה הנוצרית של משפחה וחברה. כל חברה מורכבת משני משרתים (מה שנקרא זאני), שני ותיקים (מה שמכונה מגניפיסי), קפטן, שני אוהבים ועוד כמה תפקידים מינוריים אחרים.

הזני הם המשרתים, שכבר נוכחים בסצנה הקלאסית ואז ברנסנס, המעניקים חיים לכל תככים של המחזות. הם מחולקים לשתי קטגוריות עיקריות: הראשונה והשני זאני. פרימו זאני יעניק חיים לדמותו של המשרת הערמומי והסוודרו זאני לדמותו של המשרת המטופש. שניהם ייקחו שמות שונים בהתאם לשעה ומקום. אבל אם עבור פרימו זאני יהיו לנו מעט וריאנטים שביניהם בריגהלה מצטיינת, עבור ה"סדרה השנייה "יהיו לנו רבים, למשל, בין המפורסמים ביותר, ארלקינו ופולצ'ינלה. בין חלקי המפוארים (החלקים הישנים) הם העיקריים הם אלה של פנטלון והדוקטור. אלה תפקידים מגוחכים, שמעוררים הומור מהניגוד שבין רצינות הדמות להתנהגותו, כביכול, לא רציני במיוחד, או מתרברב ובכל מקרה לא מתאים לגיל ולתפקיד.

הקברניט הוא הברגארט והצבא הצבאיים, בדומה ל- Miles Gloriosus of Plautus. בין הקברניטים המפורסמים ביותר שם הוא Capitan Spaventa (נקרא גם Capitan Fracassa או Scaramuccia). אלה של שני האוהבים הם בדרך כלל תפקידים משניים אך אין הכרח למעורבות בייצוג החלקים העיקריים ולהתפתחות העלילה. אוהבים הם השחקנים היחידים בחברה שפועלים ללא מסכה.

המסכות המפורסמות של ה- Commedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

קפיטן פרייקסה

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

בסיה באזי, בניגוד לקומדיה דלארטה, אין שום מסכה. בפרק הראשון הסברתי את המשמעות של סיה באזי: סיה פירושו שחור, כפי שמשרת הראשי על פניו בשחור. סיה שווה ערך להרלקין בקומדיה דלארטה. הזאני ומאפייניהם נמצאים בסיה בדמותו של רו האוזי. מסיבה זו, Ru Howzi לוקח גם את שמו של Siah Bazi. סיה הוא משרת ערמומי שעשוי להיראות נאיבי, מסוגל לארגן, להונות ולייעץ. כפי שכבר צוין, המסכה אינה משמשת אצל סיה באזי, אולם מערכות היחסים והעלילות דומים בדרך כלל לאלה בקומדיה דלארטה. איננו יכולים לדמיין את רו האוזי ללא סיה, מכיוון שהוא הגיבור ודמות פופולרית מאוד, שהצופים מחכים תמיד לראות על הבמה. סיה מבטא את הדברים בצורה לא נכונה ומנסה תמיד לעצבן את אדוניה חאג'י (הגרסה האיראנית של פנטלונה), סוחר וחוסך ותיק, שיש לו בן או בת מאוהבים. מקורו של דמותו של שיאה הוא כנראה בעבדים שהובאו מאפריקה בימי הביניים. אלה היו כהי עור ולא יכלו לדבר פרסית בצורה שוטפת, וכתוצאה מכך לעגו להם. (כפי שקרה לי, כשבשנה הראשונה ללימודים באוניברסיטת ספיינצה אנשים צחקו עלי בגלל ההגייה שלי כשדיברתי באיטלקית). משום מה, למרות המבטא והעמדות שלה, סיה הוא דמות מאוד נעימה ואהובה על הציבור. כפי שכבר צוין, ב- commedia dell'arte ישנם שני סוגים של zanni, ואילו ב- Ru howzi, Siah מייצג את שתי הדמויות ואת המאפיינים שלהם. סיה הוא טיפש וחכם, קמצן או נדיב, רציני ומגוחך, ארלקינו ופולצינלה, ואפילו בריגהלה וקפיטאנו. לאחר המהפכה הסוציאליסטית הסובייטית, כמה אמנים סוציאליסטים האמינו כי שיאה מייצג את המעמדות הנמוכים. בתולדות הספרות הפרסית תמיד היו דמויות מטורפות שיכולות לבקר את השלטון מבלי לחשוש לגנות ולמות. טירוף היה הפיתרון להימלט מעונש ועינויים. בסיפורים עתיקים אנו מוצאים לעתים קרובות ליצן בחצר המלך שאומר את האמת ומתבדח בחופשיות עם בורגנים, אריסטוקרטים ואנשי חצר. פתגם פרסי מפורסם אומר: "כדי לומר את האמת בהתחלה אתה צריך להיות משוגע כי לאנשים משוגעים אין מספיק מוח." ואכן, טירוף ואירוניה היו עילה לבקר ולבזות את הרעים, מבלי לסבול מההשלכות. לכן יש בסיה חוכמה וטירוף, ולכן הוא כל כך אהוב על אנשים כמו שהוא אומר ועושה את הדברים שאנשים בדרך כלל לא יכולים לעשות. יכולת זו הופכת את סיה לחבר חיוני ברו האוזי.

התלבושות ברו האוזי, בניגוד לקומדיה דל'ארטה אינן מיוחדות וצבעוניות לכל מסכה. הלבוש ב- Siah bazi מגיע מהחברה שהדמויות מייצגות. לדוגמא חג'י הוא סוחר ומנהגיו משקפים את מעמד הסוחרים במאה השמונה עשרה. כיום התחפושות של הדמויות הבזיות של סיה הם עדיין אלה שנלבשו במאות הקודמות.

האישה על הבמה

האישה כשחקנית באיטליה:

האישה על הבמה באיטליה היא החידוש החשוב ביותר במאה השש עשרה, המכריע להקמת תיאטרון מקצועי. הכוונה לכניסת כישורים נשיים לרפרטואר של אנשי המקצוע, שאין בהם ודאות כרונולוגית, והעניקה לתיאטרון עקביות וקסם.

השחקנית האישה גם סימנה שלב בתולדות התחפושת, רכשה אישיות אזרחית, דרשה כבוד לסחר, צוינה כמרכיב מכונן בתהליך הפקה, למרות הדעה הרווחת שמגדילה אותם לדרגת זונות. מנקודת מבט תיאטרלית היו לנשים איכויות של דקויות אקספרסיביות, תזמונים ווקאליים ותנועות שלא היו בידי שחקני הטרנסווסטיט, והם יכלו לגעת ברשומות אחרות מלבד הקומיקס והגרוטסקי.

עבור רבים זו הייתה שאלה של מעבר מסולו לחלק מחברה. לשם כך הם התחייבו לזכות בהסכמת הגברים המשכילים: השיקום עבר את הדגש על מאפיינים המיוחסים לאומנויות ומלאכות המאוחדות על ידי תהילה טובה, כמו שהיה עבור וינצ'נזה ארמני (1530-1569), שהציג "אמנות קומית". בתחרות עם בית הדין "או ברברה פלמניה (לפני 1562 לאחר 1584), עסקה בטרגדיה הגבוהה.

איזבלה אנדריני הייתה המיומנת ביותר בסובלימציית גוף ומשחק במחקר מדוקדק של פסוקים בסגנון פטרארכיזם; אחר כך דאג ליחסים עם אינטלקטואלים ידועים, אשר חיקו את אסטרטגיות העריכה שלהם. לאחר מכן המשיכו את העבודה על ידי בעלה פרנצ'סקו ובנו גיוואן בטיסטה.

במרטיללה של ה- 1588 השחקנית נהגה כנימפה פילי, ובסצנה היא מייסרת את סאטיר המפתה ואז נטש, אולי בגילומו של אנדרייני עצמו. כמו קברניטים רבים, גם הרפרטואר של דמות זו, לוחמת ובן-אדם, שנבנה על סצינות של כניעה מגוחכת לשלטון הנשי, היה להעצים את תשוקותיהן של השחקניות.

יללות ותעתועי נשים שננטשו, אפילו הושרו, היו קטעים יקרי ערך לטרנספורמציה של תיאטרון של אנשי מקצוע, מעבר לרעיון של קומדיה דל'ארטה, העשוי רק מתכונות קומיות. סצנות השיגעון חזו במטאמורפיזם עז של השחקניות, המזוהות עם בעלי חיים או אלמנטים טבעיים, המסוגלים להרגיז את הדמות. בגל הטירוף, משחקה של איזבלה יכול היה לנטוש את עצמו לטיול של צלילים, עם משחק מחוות ומחקה מקביל. טירוף הביא להצלחתה של מרינה דורוטה אנטונזוני באומנות לביניה (1539-1563) שהייתה כמתחרה מריה מאלוני באמנות סליה (1599-1632): הסולואים האלה, שנקבעו בעלילה, אפשרו למופיעים לפעול מתוך עבודה, עם מתנות מהצופים .

מסמכים פיגורטיביים של המאה השבע-עשרה העדיפו אסטרטגיה זו, בזיהוי שחקניות עם דמויות אלוהיות או מיתיות. הטעם הציורי קלט את ההצעות הנושיות הנשיות, השחקניות-הגיבורות תפסו מרחבים משמעותיים ביכולת לבטא את תשוקות המיתוסים המבוימים. ניתן לקרוא את העבודות כמקורות עקיפים לתנוחות במה. המיקום המונומנטלי העדיף את העלאת מעלותיהם לתהילה מתמשכת. האריאנה שצייר פטי משחזרת ככל הנראה את תווי פניו של וירג'יניה רמפוני, מתורגמנית האריאנה ממונטוורדי (1608). נטייה של הדמויות וההקשר הן תיאטרליות, על פי אלה של אנדריני. השחקנית נתפסת ברגע ההשעיה, לפני שהיא יורדת לחוף הים, בשיר שמורם או מכובה. רמזים של כישורי שירה צצים מחדש.

בין רמזים כמו אלה, כדאי לזכור את הייצוג הקדוש לה מדדלנה מאת GB אנדרייני (1617) וקלאודיו מונטוורדי. ניתן להתקדם בהשערות מוזיקליות על מונולוגיות נשיות שהכין אנדריני בסרט Il nuovo repariato Convitato di pietra, טקסט לא נורמלי, מלא זיכרונות מוזיקה. נושא המגדלנה מתועד על ידי תחריטים המלווים את המהדורות השונות. סיבה דומה לזו הנוכחית ביצירה אחרת של פטי שכותרתה מלינקוניה, ציור שמעביר את הבימוי הקונקרטי של דמות בעלת מאפיינים מציאותיים להפשטתה הסמלית. הגישה חושנית, הסרט הצהוב הרחב מרמז על מעמדו של אדיבות, הכלים מתייחסים למקצועות. הפנים דומות לאריאנה מנסו: שפתיים מלאות, עיניים אקסופטלמיות: ייתכן שהשחקנית הייתה הדוגמנית היחידה.

קרבתו המתועדת של הצייר מנטואן עם השחקן הפלורנטיני מאפשרת באיור זה לזהות את התמלול הוויזואלי של הפרויקט המוסרי שהאנדריני מקצה לשחקנית: ציבורי אך בעל מידה טובה, מקצועי בעיצומה של האמנויות הגדולות. האיחוד של המלנכוליה והחושניות מתייחס לאופי הכפול של בימת אנדרייני. האמת החבויה מתחת להופעות אפשרית בזכות סגולה של שחקניות. תפקידו של הילוד הוא רלוונטי אם כי לעתים קרובות הוא נשלט על ידי מסכות. מ- 1620 (עם לליו בנדיטו) אנו יכולים לדבר על היפוך החלקים, בשכיחות האישה.

מתחת לאגדה הייצוגית מוצע תהליך קרתטי הנוגע לשחקנים והשחקניות: אלה אינם מתורגמנים לגופות (דמויות) של אנשים אחרים, אלא עצמם, בעלי עומק נפשי שדמויות האמנות מעולם לא הציגו.

-האישה כשחקנית באיראן:

התנועה הפמיניסטית האיראנית החלה לפני 150 שנה. בשנת 1852 הרגה ממשלת קג'אר את טהרה גורטולין, המנהיגה הראשונה של התנועה הפמיניסטית. מאז אותה תקופה נשים איראניות נכנסו לשלב חיים חדש בחברה חופשית. בשנת 1906 נולדה באיראן מהפכה המכונה "מזרות": נשים תמכו באופן עצמאי בתעשיות המקומיות, הקימו את הבנק המרכזי ויצרו קהילות חשאיות ופרסומים, ופיתחו את העולם החד-צדדי והרעיונות המתקדמים. נשות פרו-ליברטי הקימו את בתי הספר הראשונים לבנות והגישו בקשות מיוחדות משלהן, כמו: חינוך, הצבעה ופוליגמיה אסורה וכו '. בצורה של עיתונים, חדשות ומכתבים אישיים שהוצגו בפני הפרלמנט. בשנים הבאות, במהלך שושלת פהלווי הראשונה והשנייה, מילאו נשים אלה את דרישותיהן, כמו זכות הצבעה, להתגרש ולהביא ילדים פונדקאיים. כך גדל אחוז הנשים שהוכשרו והתפתחו מגעים חברתיים. התקדמות זו נמשכה עד 1979, אז התרחשה המהפכה האסלאמית האיראנית. נשים שנלחמו בכוחן הגדול ביותר לניצחון וניסו לממש את זכויותיהן כביכול של אובדן נשים ובכך למגר את תרבות הפטריארכיה, נאלצו אז למרוד במחויבות האסלאמית המוטלת. כך החל התנופה הפמיניסטית האיראנית השלישית. כעת המטרה (חיג'אב) הייתה להיות סמל המערכת האיסלאמית לנשים מצועפות. חוקי החקיקה והאזרחיות שונו והתגבשו בצורה של הסברה אסלאמית. הוטל מוסר שמרני, והזכויות שהנשים השיגו בקושי רב הושלכו. גיל הנישואין לילדות הצטמצם לשלוש עשרה ואז לתשע. נקודת המבט של הנשים בסוגיות נדחתה. מספר גדול של נשים שוחררו מהמשרד בשל לבושן בשמלה הלא נכונה.

פעילויות תיאטרון החלו עוד לפני תחילת התיאטרון האיראני המודרני. האתגרים הללו בתיאטרון יצרו מבוך. רוב המולים התנגדו לנוכחות נשים במקום. ממשלת קג'אר שיתפה פעולה עם איסלאמיסטים ומוללות כדי למנוע מנשים להיות שחקניות. אך לאט לאט, לאחר המהפכה במשרוט (המוסדית), נשים הצליחו להשתתף בתכניות כשחקניות וזמרות. רו האוזי היה התיאטרון הראשון בו נשים מילאו את התפקידים שגברים מילאו לפניהם. עם זאת, נשים לא הורשו לפעול בתעיזי, וגם כיום תפקידים נשיים ממלאים גברים, שכן זהו תיאטרון דתי (אסור לקול האישה לשיר באסלאם).

כפי שכותב בייזאי: "לאחר כניסת האיסלאם באיראן, השחקן הנשי הראשון, אזאדה, פעל בנוכחות המלך סאסאני לפני 1300 שנה. המלך נקרא קבר בחרם, הידוע בציד החיות העצום שלו (בפרסית מתורגמים קבר וזברה במילה גור) ". שחקנית זו מתחה ביקורת על המלך באחת מהופעותיו, ולכן היא נהרגה על פי פקודת המלך. לפני אזאדה היו מעט שחקניות נוספות מז'אנר רפסודי. המפורסמת שבהן הייתה אשתו של פרדוסי, המשורר האגדי של איראן, שכל שיריו הוקראו על ידה. התיאטרון המודרני הוצג לאיראן בשנת 1884 וממשיך להיות מועלה לצד דרמות איראניות מסורתיות, כולן גבריות. כפי שהסברתי, נשים באותה תקופה לא הורשו לעלות לבמה והוחלפו בגברים. למעשה, נשים לא התקבלו רשמית לבתי הקולנוע עד 1906, אז קיבל שר התרבות האיראני את הרישיון להקים את הקומדיה האיראנית, שהוצגה מאוחר יותר במלון גרנד. במשך עשור ניתן היה לראות על הבמה שחקניות יהודיות, טורקיות וארמניות. אמנם זה היה צעד גדול בהיסטוריה של ניהול נשים, אך רק אזרחים שאינם מוסלמים ולא איראניים הורשו להשתתף, בעוד שמעולם לא התקבלה שחקנית איראנית. כתוצאה מכך מעולם לא בוטל הטאבו להיות על הבמה של נשים איראניות. במהלך מהפכת מזרות, הליברלים הבינו את השפעת התיאטרון על החברה. כתוצאה מכך, התיאטרון הפך לאחד האמצעים הטובים ביותר להכשרת אנשים על ידי היכרות עם תכונות מודרניות. אחד הדאגות בקרב קבוצות התיאטרון היה מעמדן של הנשים בבית והתפקידים החברתיים שלהן. קבוצות התיאטרון בחנו נשים באמצעות תיאטרון האמנות כדי למשוך את הקהל שלהן, אך ורק גברים, לבחון את התנהגותן כלפי נשים ולעזור להן לממש את זכויות הנשים. הם הצליחו, בדרך זו, לאפשר לאישה איראנית לדרוך על הבמה, לראשונה בתולדות איראן אחרי האיסלאם. הוא פעל לצד שחקנים גברים בנוכחות קהל של 250 גברים בלה מריאז 'פורצ'ה של מוליייר, שצורתו בוצעה בסביבת Ru Howzi. את ההופעה קיימה הקבוצה הארמנית בבית הספר הארמני בטהראן.

חשוב להזכיר כי החברה הארמנית האיראנית עשתה יצירת מופת משלהם להעלאת אמנות התיאטרון האיראני, שמאמציו נשענים על כל התיאטרון האיראני. למרות הייסורים והסבל שהם סבלו, הנשים לא ויתרו, אלא ביצעו את משימתן. תופעה זו נמשכה עד שנת 1926, אז החלה קבוצת עובדות הנשים האיראניות בה השתתפו שחקניות וזמרות רבות. לאחר מכן, כל הנשים הותקפו באכזריות על ידי גברים דוגמטיים וקנאים דתיים. משנת 1932 ואילך התאפשרה לנשים בהדרגה לתפוס עמדות ביחס לתיאטרון בו הוחלו הצגותיהן. לפיכך, המלגה הגברית נשלחה בחוסר רצון למעגלה. נשים הצליחו להיכנס באופן פעיל לקמפוס כתיבה ומנהיגות, והזדמנות ללכת לחברת הגבר וליהנות מעושר הנשים התוסס.

התרבות האיראנית ביצירותיו של גולדוני

ליד מזרח התורכים היה זה של הפרסים. פרס (איראן) מהספאבים הייתה ביחסים טובים עם אירופה, ונציה ניסתה שוב ושוב ליצור ברית עם הטורקים עמה. הפרויקטים נותרו ללא מענה אך הסחר עם האימפריה הפרסית נשמר תמיד ברמה גבוהה, במיוחד מבחינת השטיחים. בעקבות הצלחתה של האופנה הטורקית במאה השמונה עשרה, פרס גם רכשה שיקול תרבותי חדש והליברטות למוזיקה שאבו מימי קדם סיפורים רבים ומחרוזת נושאים. זו תקופה בה הם עשו את כניסתם המנצחת אל היצירה סירו הגדול, דריוס הגדול, קסרקסס, ארטקסרקסס, איידספה, רוסנה, Astiage, ארבייס, קרוזוס, סרדנאפאלוס, אורימנטוס, טומירי וכו '. שפע הנושאים והדמויות הזה לא שימש לזיהוי טוב יותר של הפרסים בפנורמה של עמי המזרח. לצורך הכתרת קסרקס על ידי ג'וזפה פליס טוסי מבולוניה, ב- 1691, נקבעו בחיפזון מנהגים טורקיים.

ניסיון להפוך את הדמויות הפרסיות פחות קונבנציונאליות הפכו אותו לגולדוני בטרילוגיה האקזוטית שלו שכינה בדיוק "פרסית". הכלה הפרסית (1735) אירקנה בג'ולפה (1755) ו אירקנה באיספהאן (1756) שנכתב כדי להתגונן מפני התקפותיו של אותו מחזאי מצליח שהיה אב המנזר פייטרו צ'יארי, כולם מוקדשים לעולמות המזרח עם טרגדיות כמו קולי קאן מלך פרס e מותו של קולי קאן. בנוסף לטרילוגיה הפרסית, גולדוני כתבה טרגדיות אחרות בעלות אופי אקזוטי כמו הפרואני (1754) דלמטין (1758), היופי הפראי של גיאנה (1758), הכל רחוק ככל שיהיה מאופיו האמיתי.

ב- 1758, בהגשתו לחברתו גבריאלה קורנט, אהבותיו של אלכסנדר מוקדון, התלונן גולדוני על ההמצאות הכפויות "הקומדיה מושקה על ידי מקור שנראה, אך כמה זרמים פוריים יותר לא סובלים ממגע (כאן מרמזים ללעג ללעג) אצילים וכמרים) כך שברגע שמוצו המקורות הנפוצים, מן הראוי שנפנה לכיוון מזרח ושהרוחות, משועממות מהאמת, מובילות את עצמן לחשק את המפתיע או המפוצפן".

מחלוקת או יותר נכון מרירות? באישורים אלה גולדוני מביע את עצמו כנגד תקומה מחדש של תיאטרון מהאגדות והאקזוטיות מסוג זה שבקרוב ינצח את קרלו גוזי ואת גרסתו החלומית לסרט הקומדיה ד'ארטה.אהבת שלושת המלמרות (1761) ומעל הכל זה המוצלח ביותר טורנדוט (1762), שהאקסצנטריות הסוריאלית והמסתורית שלה התגברה על גבולות איטליה והמאה.

מדקלום לכתיבה ב- Commedia dell'Arte

חוסר הידיעה על הופעת הבכורה של גולדוניה מונע מאתנו את השלב האחרון של הדרמטורגיה של קומדיה דלטה. הרפורמטור האפיל על יצירות הנעורים החדורות באמנות. האסטרטגיה שלו הצליחה להרוס את עקבות החניכות בקרב הקומיקאים: רפרטואר של בדים, קומדיות פופולריות וליברטי אופרה שנכתבו לתיאטראות הוונציאנים, לחברות אימר, סאקו ומדבאך, עד שנות החמישים של המאה השמונה עשרה. . קריאת המהדורות המבוקשות על ידי גולדוני אינה שונה מזו שניתן ליישם על ספרי קומדיה: מיצוי של המאובנים המשחק בקפלי המהדורות של הסופר.

ריקובוני לואיג'י כבר העביר את המסורת לעדכון והציע את נושא הרפורמה שהייתה בין הנחות היסוד לרפורמת המשחק. נתפס כשחקן, הוא דאג להוקיע את הרעות שבסחר כדי להשתחרר מכל האשמה ולבנות את האוטופיה של רפורמה שקיבלה מאפיינים מוסריים ביצירה De la réformation du théatre (1743).

תיזות אלה אינן תואמות את האינטליגנציה של כתביו האחרים של השחקן, כמו "Histoire du Théatre Italy" (1728-31), יחד עם דעות קדומות עוינות נגד קומיקאים שאינם יודעים לכתוב בשפה יפה, נזכר בכמה שלבים בחוויה הפריזאית שחשף את שורות הפרויקט שלו ל"הולך תקופת קומדי ", בו היה צריך לשמר את המסכות והמשחק לפתע. השלב הבא הוא להתגבר על שחקני אימפרוביזציה ומסכות, כולל הרלקין.

שיטה זו תודגש על ידי גולדוני, במיוחד בעת ניסוח הזיכרונות הפריסאים, ההתייחסות לרעיונותיו של ריקובוני הייתה ערובה לסמכות. גולדוני לא דאג לעניין עוד בצעירותו, בעת שכתב מגבות תה וחוברות, שבהן התעללותן הוא ניצל את כישוריהם של קומיקאים וזמרים רבים, והשיג את אותם ז'אנרים שלא מכבדים במיוחד את הקטגוריות הצרפתיות. הוא נכנעה לדרישות הצריכה הטהורה.

אופייה הכפול של גולדוני, מצד אחד העוסק בטעם ספרותי טוב, ומצד שני ספוג בניסיון בימתי, ניכר בשרת של שני אדונים: "זו הייתה הקומדיה הזו שלי שפתאום הופיעה כל כך טוב שהייתי מרוצה ממנה, ואין לי ספק שככל שהם לא עיטרו את זה פתאום במה שאולי עשיתי לכתוב את זה. " היסוד הוא תרומתו של אנטוניו סאקו, שהשתתף ביצירת יצירות רבות של גולדוני וגוצי. במבט מנקודת מבטו, שיטות הכותבים נראות פחות רחוקות ממה שהאמינו בני זמנו. הרציפות בין גוזי לגולדוני היא גם תוצאה של שיתוף הפעולה עם אותם שחקנים, באותה קהילה שהייתה ונציה של אותה תקופה, ומתאימה לתרגול נוף עתיק: ה- Commedia dell'Arte הוא יחידת המדידה של שתי הדרמטורגיות.

גולדוני רצה להכפיף כמה נתונים מעבודותיו לכללי הספרות היפה, תוך כבוד לערכי הסיבת ההשכלה הצרפתית, תוך הבעת הכרת תודה למתורגמנים שלו, להם הוא מקדיש מקום רב. גאולת הקומיקאים היא דרכון ההתעלות לראש התהילה הספרותית. גוזי, היה שמח להציג את שיתוף הפעולה עם קומיקאים מבלי להעמיס עליו במשמעויות, רק להציג את המפרקים המכניים של ההופעות. מההשפעות הסצנוטכניות לרצפי המשחק כמו בתרחיש של ה- Commedia dell'Arte. אין החרדה של פיצוי תרבותי שקובעת את התזזית של גולדוני, אלא זו של אלה שרוצים לשבת את העולם שרץ יותר מדי. אנשי המקצוע ראויים לשבח, לדברי גוזי, מכיוון שבמסחר העתיק שלהם הם שוללים על חברה שאחרים רוצים להניח בצד.

מבטו של גוזי הוא רטרוספקטיבה וזה של גולדוני מציאותי. זה מאפשר לשמרנות נאמנות רבה יותר לצורות המסורת, שהיו לה מאפיינים המנוגדים בדיוק לאסתטיקה שהטילו הצרפתים לקומדיה, ומשימת כיבוש המדרגה הנמוכה ביותר. הרפורמיזם של גוצי דוחה כמעט הכל, בשם אידיאולוגיה שמרנית המודעת למסורת שעדיין עשירה. גולדוני, תוך שמירה על תחומי עניין לז'אנרים שונים, מתחתן עם תוכניות התיאורטיקנים הצרפתיים, ומעדיף את הרפרטואר החציוני שלו.

שניהם משתמשים בטכניקות, בבדיחות מהקומדיה. גולדוני מתרגם את נתוני התיאטרון החומרי לטקסט ספרותי, ואילו גוזי מציג אותם ככאלה בהדפסים. עם הציניות של כל אוונגרד, גוזי משתמש בשחקנים, מנשל אותם מטכניקות; גולדוני מקשר אותם במקום זאת למשימתו התיאטרונית.

מהאלתור לכתיבה ב- Ru Howzi

אמרנו שלמרות הצנזורה הממשלתית, הקפדנות הדתית וההתאהבות הציבורית בצורות בידור חדשות, הן הדרמה הדתית המסורתית והן הקומדיות המשיכו להתפתח עד ימינו, ומחזאים פרסיים מודרניים משכו אותם על עבודותיהם.

הדרמה הפרסית המודרנית החלה את דרכה במאה התשע-עשרה, כאשר פרסים משכילים התוודעו לתיאטרון המערבי. סטודנטים שנשלחו לאירופה לרכוש ידע בטכנולוגיה המערבית חזרו עם טעם להיבטים אחרים של התרבות המערבית, כולל תיאטרון. לפני שהכיר את התיאטרון האירופי, התרחש Ru Howzi בעקבות האלתור כמו בקומדיה דל'ארטה הקדם-גולונית. לא היה טקסט כתוב והמוטרב לא שיננה את הדיאלוגים, הם רק הכירו את העלילה והמעשה שלהם היה תלוי בסיטואציה ובתגובת הציבור.

פרס ואינטלקטואלים באיראן הכירו את התיאטרון באמצעות תרגום אופרות צרפתיות ואנגליות. כאשר האיראנים פגשו לראשונה את שייקספיר, מרלו ומולייר באמצע המאה התשע עשרה, מחזאים טרם היו קיימים באיראן. חלוצים כמו אכונדזדה ומירזה אגא טבריזי למדו לכתוב מחזה לאחר שפגשו מחזאים גדולים באירופה. קומדיות מערביות תורגמו בתחילה לפרסית והוצגו עבור משפחת המלוכה ואנשי החצר בתיאטרון הראשון בסגנון מערבי בפרס, וכעבור כמה שנים הם הובאו לשלב הבא בדר אל-פונטון (בית ספר רב-טכני). ה מיזנתרופ של מוליאר היה הראשון שבהם, תורגם כ- Gozaresh-e mardomgoriz על ידי Mirza Habib Isfehani (1815-1869) עם הרבה חופש ביצירת שמות ואישיות של הדמויות, כך שההצגה הייתה פרסית יותר מצרפתית. כלומר, המופע הזה (שהובא לזירה ב- 1852) הוא סיה באזי הראשון שמשתמש בטקסט במקום באילתור. כאמור, עיבוד הדרמה הפרסית הושפע מהתיאטרון המערבי באמצעות יצירותיו של הרשמי והסופר הרפורמיסטי אחונדזדה, שיצירותיו, שנכתבו באזרי והתפרסמו בעיתון בקווקז ב- 1851-56 עוררו את מירזה אגא טבריזי לנסות את ידם בכתיבת מחזות בפרסית. הם נכתבו ב- 1870 והם פורסמו עם הכותרת של תיאטרון צ'הר (ארבע קומדיות) בטבריז, בעיקרן מתמודדות עם שחיתות ממשלתית ובעיות חברתיות אחרות. מעניין מאוד לציין כי טבריזי, בהשראת סיה באזי, חיבר את הקומדיות שלו עם אלמנטים של קומדיות מערביות. בתקופה זו ניתן לראות כיצד Ru Howzi נכנס לחלל התיאטרון המודרני. טבריזי, בהשראת אדונים כמו שייקספיר, מרלו, מוליאר, בן ג'ונסון, יצר דרמטורגיה פרסית המבוססת על מרכיבים לאומיים עם מבנה התיאטרון המודרני. אנו יודעים שהיצירות הראשונות שנתתי שתורגמו לפרסית היו איל סוחר ונציה מאת שייקספיר, שובבותו של סקאפינו e קמצן, נישואין בכפייה של מוליאר ולה דוּדָא מאת ניקולו מקיאוולי.

היצירה הראשונה של גולדוני שתורגמה לפרסית מתוארכת ל- 1889. Locandiera מוביל לידע של גולדוני בעולם הקומדיה הפרסית. סלטאן, אינטלקטואל אצילי שבנה באותה עת מלון גרנד בגזווין, התכוון להביא את בעל התפקיד לבמה של אותו מלון, אך נתן את מחאתם של המולה (בהתחשב בנוכחותה של שחקנית נשית, אם כי רוסיה ) הוא ויתר לעשות זאת. לאט ועם תרגום הולך וגובר למחזות מערביים, ידועה באיראן הקומדיה האירופית החדשה, המייצגת מכרה זהב עבור קבוצות של רו האוזי. כך נולדה מערכת יחסים חסרת תקדים בין רו האוזי לקומדיה המערבית, ובעיקר קומדיה דל'ארטה. בשנים שלאחר מכן כמה חוקרים כמו בייזי או קביאן או צ'לקובסקי כתבו את הדמיון בין המורשת התיאטרלית הפרסית עם שורש בקומדיה הרנסנסית. הקבוצות המסורתיות של סיה באזי, מבלי שידעו את שורשי העלילות, חיברו קומדיות אירופאיות (במיוחד מולייר וגולדוני) עם הנושה שלהן. עבור חלקם היה פתגם שאמר: "הנושה הזו מגיעה מחו"ל (פאראנג)". לכן הקומדיה של המאה השבע עשרה ושמונה עשרה נחשבת לדרמטורגיה הראשונה שנכתבה עבור סיה באזי.