השפעת התיאטרון האיראני המסורתי על התיאטרון המודרני

ד"ר עלי שמס

מבט על תיאטרון בסגנון מערבי

כפי שציינתי בפרק השני, הסגנון המערבי הראשון של התיאטרון הוצג באיראן, לאחר ייסודו של תיאטרון מלי (התיאטרון הלאומי) בשנת 1911 ולאחר המהפכה החוקתית. סופרים ואנשי רוח החלו בתרגום מחזות אירופיים, ונכתבו גם מחזות פרסיים מקוריים. כמאל אלבוזארה (1875-1930), מירזה דשגי (1893-1925), סדי (1935-1985), בייזאיי (1938) ורדי (1938-2008) הם הדרמטיים המפורסמים ביותר של התיאטרון האיראני המודרני מאז תקופת שושלת פהלווי. המהפכה האסלאמית בשנת 1979 עצרה את כל הפעילויות התרבותיות של שלטונו של השאה כולל תיאטרון והחלה סוגים שונים של תוכניות תרבות בסטנדרטים אסלאמיים. האימאם חומייני (1902-1989), מנהיג המהפכה האסלאמית, התייחס שוב ושוב לאמנויות בנאומיו: "רק סוגים אלה של אמנויות ואמנים המספרים את סיפור העניים והעוני ונלחמים עם בעלי הון שאנסים רכוש. אנשים מקובלים. על האמנות לקרוא תיגר על הקפיטליזם והקומוניזם המודרניים, תוך הצגת בעיות חברתיות ומשבר פוליטי, צבאי וכלכלי. תזה זו מפנה את תשומת הלב לפעילויות התיאטרוניות באיראן לאחר המהפכה האסלאמית ונדונה כיצד הצליחו תיאטרון ואמנים לפעול בתוך מערכת דתית.

על בסיס ההיסטוריה של איראן בת זמננו, ניתן לחלק את ההיסטוריה של התיאטרון האיראני המודרני לשני חלקים: לפני המהפכה ואחריה. נפתח בבחינת השפעתם של טקסים ומסורות תיאטרליות על התיאטרון העכשווי באיראן.

הזכרתי בעבר את רו האוזי וסיפורים אחרים ממקורות שונים, בעיקר מסיפורי עם פרסיים; אלה היו סוגים שונים של יצירות תיאטרליות, היסטוריות, אפיות ופנטסטיות העוסקות במציאות היומיומית. סיה באזי לא השתמש בתרחישים למעט מימוש סצנה המצוירת על בד, בדרך כלל נוף של גן, גם אם לא היה קשר בין הבד הצבוע לנושא המופע. כמו כן, השימוש בזקן ובשפם מזויפים היה רגיל עבור השחקנים. השחקנים בנו גם מסגרות עץ קטנות וציירו מול הצופים. זה נבע מתחילת המאה והתפתחותו של רו האוזי כלפי התיאטרון המחתרתי, לפני שבתי התיאטרון של אמצע המאה העשרים השתמשו בנוף צבוע כתפאורה. מאז הרבע השני של המאה העשרים עבר רו האוזי למקום קבוע בשם ללע זר, מרכז הבידור של טהרן. נופים בסגנון אירופאי הפכו לנחלת הכלל עבור רו האוזי בבתי הקולנוע. כפי שכבר הסברתי, בתקופת שושלת קג'אר, במיוחד בתקופת שלטונו של נאסר דין שאה ששלט בפרס בין השנים 1848 עד 1896, התיאטרון הטרגי של איראן טאזי וגם התיאטרון הקומי סיה באזי צמחו לשני כיוונים מנוגדים. האינטרס העצמי של שאה מילא תפקיד חשוב בתהליך זה.

הגעתו של התיאטרון בסגנון מערבי הייתה חלק מתהליך המודרניזציה באיראן. היא הוכנסה לחברה על ידי פעילויות האינטלקטואלים וניסיונות הרפורמים, שהיו להם השלכות חיוביות רבות, בתקופה שבין 1848 ל- 1896. יתר על כן, התפשטות המודרניזם והרעיונות הדמוקרטיים, והגדילה את מספר הספרות והעיתונים ונסעה ל בחו"ל, הגדילה את. אנושיותם של אינטלקטואלים איראניים המודעים לתפקיד המשמעותי של התיאטרון בתהליך השינוי החברתי. עיון בדו"ח של פבלוביץ 'על התיאטרון האיראני מראה לנו שהידע של האיראנים על התיאטרון המערבי נמשך מאה שנים והתרחש בכמה תקופות. בתחילה, מסע עקוב מדם בג'ורג'יה, שנערך על ידי אגא מוחמד ח'אן קג'אר בשנת 1796, גרם לקשר תיאטרלי עקוב מדם בין טהראן לטביליסי. מאוחר יותר, שליחתם של חמישה סטודנטים בעלי השכלה איראנית לבריטניה בשנת 1815 הובילה להכרות עם התיאטרון הבריטי. שליחת הנציגים האיראניים הראשונים לבית המשפט ברוסיה בשנת 1828 גרמה לביקור בתיאטרון סנט פטרסבורג. הקמת בית הספר דאר-אל-פונון ותנועת התרגום בסביבות 1851 האיצו את כניסתה של הספרות הדרמטית האירופית לאיראן. יתר על כן, שינויים אלה היוו את הבסיס למהפכה החוקתית הפרסית. בתקופה זו סיה באזי ותעזי עדיין לא נחשבו כמקורות ליצירת תיאטרון מודרני. יותר מ -50 שנה יצטרכו לחלוף כדי להגיע לאותו יום בו התיאטרון העכשווי יחשיב את סיה באזי ותעיזי את האוצרות הנסתרים כדי לשחזר תיאטרון טהור עם טעם גבוה.

בנוגע למחברים שעקבו אחר תהליך המודרניזציה, כותב מלקפור: "סופרים זרים, כמו עזיז חג'י בגוף מאזרבייג'ן, היו בעלי השפעה רבה. הוא היה מייסד האופרה באיראן מכיוון שהמיר את הספרות הפרסית העתיקה לקומדיות אופרה ומוסיקליות בין השנים 1907-1937. יתר על כן, מאז 1920, מחברים כמו מירזה פתאלי ח'אן אכונדזאדה, מירזה ג'ליל מוחמד קוליזאדה ואחרים המשיכו לכתוב חברתיים. דרמה של ריאליזם. בשנת 1922 תרמו מירזה חביב אספהאני, עלי מוחמד ח'אן אובייסי ליצירת דרמות הפסוק האירניות הקלאסיות ששורשיהן בקומדיות מוזיקליות מערביות ".

הופעתו של יומן בן ארבעה עמודים שכותרתו Tiart (תיאטרון), ביום החמישי של מאי 1908, לא הייתה רק חידוש אלא גם הדגימה את האינטליגנציה של ממציאה, מירזה רזא נייני. הוא הציג סופרים מערביים גדולים כמו שייקספיר ומולייר ואז החל לכתוב את הביקורות הראשונות על מחזות; אף על פי שביקורות אלה לא היו על הצגות תיאטרון, אלא ביקורת אימפרסיוניסטית הקשורה לעלילת ההצגות, הן עזרו להפיץ את התיאטרון. יתר על כן, לשינויים חברתיים אלו הייתה השפעה ישירה על הספרות וסגנון הכתיבה כלשונה של אריאנפור: "במהלך כינונה של המהפכה החוקתית האיראנית (1905-1907) הפך התיאטרון לעדיפות שנייה של אנשי רוח איראניים לאחר העיתונות. מחברים איראניים החלו לאמץ שני מקורות עיקריים. המקור הראשון היה האירועים שהתרחשו במהלך המהפכה החוקתית, והשני היה הקומדיות והקומדיות הזרות של מולייר, אלכסנדר דיומה, פרידריך שילר, יוג'ין לאביץ 'וסופרים זרים ידועים אחרים. התוצאה הייתה היווצרות סגנון כתיבה מסוים באמצעות בחירות חדשות של מילים וצורות משפטים ". תיאטרון המחאה הפוליטי היה הקול הרגיש ביותר בתולדות התיאטרון האיראני המודרני המיובא מהמערב. מאז אמצע המאה ה -XNUMX, כאשר סטודנטים חוזרים מאירופה הציגו לראשונה את התיאטרון המערבי לחוגי העילית של טהראן, הרפרטואר - בין אם זה מתורגם, מעובד או נכתב לאחרונה - התמקד בביקורת חברתית. כאן לא ניתן לזלזל בתפקידה של המפלגה הקומוניסטית של טודה בחיים האינטלקטואליים האיראניים במאה הקודמת. המחזאי הקומוניסטי הגרמני ברטולט ברכט הוא כנראה ההשפעה הזרה החשובה ביותר על הכתיבה הדרמטית האיראנית. צנזורה, כמובן, נשארת קבועה. הוא מתרופף מעת לעת, כמו ב"אביב "הקצר של הימים הראשונים של המהפכה, או לאחרונה תחת ח'אתמי, אך בתמונה הכללית זהו רק גאות ושפל של כוח הנוטה לפוליטיזציה של כל מעשה תיאטרלי.

זהרה הושמנד, במאמר במגזין המגזין, כותב: "הכותבים שנראים לי בשלים יותר לתרגום לאנגלית הם אלה השוזרים את שלושת הגדילים הללו של הפוליטי, האוונגרדי והמסורתי, ועושים זאת עם פואטיקה השוכנת בלב הביטוי התרבותי האיראני - לא בגלל שהם קלים, אלא בגלל שהם גם מגרים וגם איראניים אופייניים. אף על פי שהתוכן הדתי של תעזיה הוא אנאתמה לסופרים פרוגרסיביים חילוניים רבים, הצורה עצמה היא בית אוצר של טכניקת תיאטרל מינימליסטית / אקספרסיוניסטית. ואמנויות הבמה המסורתיות האיראניות כוללות לא רק תעזיה, אלא גם משחק אפי, בובות ובידור הנקרא סיאבזי או רוחוזי, הדומה לקומדיה דלארטה, אם כי הוא מסתמך יותר על שנינות מילולית מהירה מאשר על קומדיה פיזית. כל הצורות הללו חולצו בהצלחה במידה מסוימת על ידי מחזאים עכשוויים. נראה שהתאוששות זו של צורות מסורתיות שעדיין חיות, פותחת תהודה עמוקה, לרוב באמצעות זיכרונות ילדות מהופעות, אשר נעדרת בסוג של ניכוס רב-תרבותי שאופנתי על הבמה שלנו. עבור מתרגם ההבדל הוא עדין; אני יכול רק לתאר זאת כסוג של שלמות בכתיבה שיכולה להפוך את המשימה הפנטסטית לנגישה יותר "

השפעתו של תעזי על התיאטרון האיראני המודרני

ביז'אן מופיד (1935 - 1984) היה במאי, מוזיקאי ושחקן וגם סופר, שקוע לחלוטין במציאות המעשית של הבמה ושכתב מחדש בהרחבה לכל הפקה. נכונות זו להגיב לנסיבות משתנות ונכונותו בתהליך התרגום היו חלומו של כל מתרגם. אבל חלומות יכולים ללבוש צורות רבות. בהראם בייזאי, שעבודתו הראשונה היא המסע השמיני של סינדבאד, קיבל השראה לכתוב לתיאטרון לאחר מחקר מעמיק של תעיזה וספרות אפית. בייזאי היה פחות בר מזל ממופיד בקרב הבלתי נגמר מול הצנזורה, ועברו שנים עד שכתיבתו הפורה זכתה להפקה ולמשוב בימתי. בידוד כפוי העניק לכתיבתו הדרמטית את האיכות של שיר נרטיבי מתמשך. העבודות שיצר נשארות שלמות עם עצמן. בראשית שנות השמונים עזב מופיד את איראן בגלל המהפכה והתגורר בלוס אנג'לס בתרגום, הפקה ועיצוב מחזות שכתב באיראן והיה להוט להציג בפני הקהל האמריקני. עיר הסיפורים של מופיד הייתה הקומדיה הפופולרית ביותר שנכתבה אי פעם בפרסית, שצולמה במשך שבע שנים בטהראן לפני המהפכה ושודרה על ידי מעריצים במחאה מגגות טהראן כשהמהפכה הפכה לחמוצה. דרמה מוזיקלית זו הייתה דיוקן סאטירי של מולא, שהביא כתוצאה מכך לגלותו של מופיד. עבודתו הייתה כה מלאת רמיזות ואייקונים תרבותיים לא ידועים, עשירים כל כך במשחק ההתייחסות לצורות מסורתיות שונות, עד שנחשבה לבלתי ניתנת לתרגום על פי אמות המידה של במה. נגיש יותר היה מחזה ילדיו "הפרפר" והאלגוריה השירית המבריקה על נפילת מוסדק, הירח והנמר. לשניהם יש קסם ופשטות מטעה של סיפור עם (הראשון המסורתי, השני היצירה שלו עצמו), אך הם עמוסים בשכבות ורבדי משמעות. אם קהל אמריקאי יבין רק חלק ממה שיש, הוא יהיה עשיר עוד יותר.

מופיד וביזאי הם שני כותבים ששילבו מרכיבים פרפורמטיביים של תיאטרון מערבי ומסורות תיאוריות תיאטרליות וטקסים. ההשפעה הנוכחית של רעיונות מערביים בעולם האיראני החלה באמת עם שיקום השאה בשנת 1953, מה שהוביל להופעת התרבות האמריקאית בזירה האיראנית. האמריקאי הראשון שהשפיע היה ד"ר פ. דוידסון, אשר הכין בשנת 1956 קורס דרמה בפקולטה לספרות באוניברסיטת טהראן. הוא היה תוצר של בית הספר למשחק בשיטת סטניסלבסקי והפיק הצגות שונות באיראן, כולל מנג'ר הזכוכית והטוויון שלנו בתיאטרון טהראן. הפרופסור האמריקני האחר, ג'ורג 'קווינבי, שהגיע לאיראן בשנת 1957, מילא תפקיד חשוב יותר בהכנסת התיאטרון המערבי לאיראן. הוא הקים מועדון תיאטרון באוניברסיטת טהרן. בנוסף לעבודתו המעשית, הוא גם הרצה על ההיסטוריה והתיאוריה של התיאטרון האמריקני והכשיר שני שיעורים במשרד לאמנויות, תסריטאות ונוף במה. האופרה המערבית הראשונה שג'ורג 'קווינבי הפיק באיראן הייתה בילי באד. המופע התקבל די טוב על ידי הציבור, אך ביקורת מצד רשויות האוניברסיטה הייתה אנטי-סמכותית. המופע השני שלו היה, האיש השני של ברמן, קומדיה גבוהה עם צוות של שני גברים ושתי נשים, כיכב בהתלהבות על ידי הקהל, אך קווינבי נאלץ על ידי הרשויות לשנות את ההפקות הבאות כדי לשלול נשיקות. במופע השני הוא השתמש במרחב מעגלי שבו שחקנים יכולים לפעול מכל עבר, בצורת תעיזי. קווינבי ניסה לעודד מחזאים צעירים על ידי הצעת סמינרים לתסריטאות לחברה האיראנית-אמריקאית בטהרן. הוא הביא ארבע יצירות מאת אוניל לזירה בטהראן, איספהאן ועבאדן. בנוסף לפעילות התיאטרלית של במאים אמריקאים, כאמור, בשנת 1957 הקימו הרשויות האיראניות מחלקת דרמה בהנהגתו של דר. מהדי פורו, בוגר ה- RADA הלונדוני, במשרד לאמנויות. מחלקה זו עמדה להפיץ את הידע של התיאטרון המערבי בדרכים שונות, והעניקה פרס שנתי על מיטב היצירות האיראניות ועל מיטב היצירות המתורגמות מערביות, הקימה שיעורי תיאטרון וקבוצות, שידרה הפקות תיאטרון בטלוויזיה, פרסמה תיאוריות תיאטרון שונות. המחלקה בשיתוף עם החברה האיראנית-אמריקאית אף אירחה פסטיבל לארבעה לילות באוקטובר 1958. תכני התוכנית היו בידור, מוסיקה, ריקוד, משחקים מקומיים ותערוכת אמנות.

בשנת 1957 הוקם המשרד הלאומי לאמנויות יפות, סגל המחובר לממשלה אך ככל הנראה תלוי באוניברסיטה לתרבות, שהפכה לימים למשרד התרבות והאמנות. תפקידו העיקרי של משרד זה היה לשמר ולפתח את התרבות והאמנות. משרד זה חתר להפיץ את התיאטרון הלאומי של איראן ואת הידע של התיאטרון המערבי ברחבי הארץ, והעסיק שחקנים אינטלקטואליים ומנוסים, במאים וסופרים, וקבוצות עצמאיות שהיו מתנגדים פוליטית ולכן מסוכנים למדיניות הממשלה. אסטרטגיה זו הייתה בעיקר פורה. עם זאת, רוב השחקנים והבמאים המתקדמים המועסקים בלשכה ממשלתית זו עדיין השתדלו להפיץ את השקפותיהם החברתיות ולהשתמש במבנים הגדולים שיכולים לתקשר ישירות עם אנשים. בין הבמאים והשחקנים היו כאלה ששלטו בדרמה באירופה, והשתדלו מאוד לתרגם דרמות אירופיות לפרסית ולהציג אותן בפני הקהל האיראני. מרבית התוכניות הללו הוצגו באותן תוכניות טלוויזיה שבועיות ונבחרו בקפידה על פי הטעם הליברלי, אך לא כדי ליפול לצנזורה. חלק מתרגומים אלה פורסמו. רוב המדריכים המשכילים של אז היו מוקסמים מהתיאטרון הבסורדי. יצירות מערביות מודרניות רבות תורגמו ובוצעו על ידי קבוצות אלה.

הפעילויות האחרות של המשרד היו:
1. לפרסם מגזין תיאטרלי שנמשך שבועיים

2. להקים בית ספר לדרמה פתוח ללימודי בימוי, תסריטאות, משחק, סצנוגרפיה וכו '.

3. לארגן חברות טיולים ברחבי הארץ

4. הוענק פרס שנתי על היצירה הפרסית החדשה הטובה ביותר במטרה לעודד סופרים ילידים חדשים.

הצעד הראשון לעבר תיאטרון לאומי

מגזין Namayesh (תיאטרון), אחד ממשרדי הפרסום הלאומי לאמנות יפה, זכה בפרס שנתי על המופע החדש הטוב ביותר. העבודות המנצחות במחזות הטובים ביותר היו: בולבול סרגאסטה מאת עלי ננסיריאן והחיילים האלמותיים של א. ג'נאט, הבובות של בייג'אן, מופיד. בין המשחקים האלה, ללא ספק הטוב והמתמשך ביותר היה בולבול srgashte, שהיה העורך הראשון של המגזין Namayesh ב- 10 כרך. זה הובא לראשונה למקום בטהרן בחורף 1958 על ידי טרופ לאומנויות לאומי בתיאטרון פאראבי. מאוחר יותר הוא הועלה על הבמה במשך 50 לילות בקיץ 1959 בתיאטרון אגודת התיאטרון ברבוד. הוא הוצג גם באיספהאן, שיראז, עבדן. בנוסף, מופע זה רץ ארבעה לילות בתיאטרון של שרה ברנהרדט כנציג איראני בתיאטרון הפסטיבל הלאומי בפריז באפריל 1960. הסיפור היה זה: פעם היה אדם שנולד לו בן ובת. יום אחד האיש לקח אישה לאשתו. לילדים הייתה אם חורגת בשם "אשתו של בבה". האיש היה ליקוט קוצים וביום שהוא ובנו רצו לצאת לשדות לאסוף קוצים, אמרה אשתו של באבא, "עליכם להמר ביניכם. מי שמוצא יותר קוצים חייב לכרות את ראשו של האחר ”. האב והבן היו מסכימים, אז הם עזבו לשדות והחלו לאסוף את הקוצים. במקרה הבן הרים יותר קוצים מאשר אביו. כשהגיע הזמן לעטוף את הגיזם שלהם, הבן אמר לאביו: "באבא יקירתי, אני צמא." אם כן, השיב האב: "לך למעיין ותרווה את צמאונך". בזמן שבנו שתה, הוציא האב ערימת קוצים מערימות הנער והניח אותו בערימתו. לאחר שעטפו את הגיזה שלהם, אמר האב: "אנחנו שוקלים את העומסים שלנו ורואים מי אסף הכי הרבה." הם שקלו את הקוצים וחלק האב היה כבד יותר. הוא תפס את בנו וכרת את ראשו. האב חזר הביתה עם ראשו של בנו, נתן את זה לאשתו ואמר, קח את זה ותקן אותו לארוחת הערב. אשתו של בבה לקחה את ראשו של הילד, הכניסה אותו לסיר והדליקה אש מתחתיה כדי שתוכל לבשל. בצהריים, כשחזרה למולה מקטאב (בית הספר הישן), היא אמרה לאשתו של בבה שהוא רעב. באבא השיב, "טוב, לך לאכול את האבגוסט בסיר". כשהילדה הרימה את מכסה הסיר, היא זיהתה את מצמד בישול הפרווה של אחיה במים רותחים. הוא הכה במצחה פעמיים וקרא: "הו, איזה בלגן אני, איבדתי את אחי." אז הוא רץ למולה מקטב למורה שלו, וסיפר לו מה קרה. מולה אמרה לא לגעת בתבשיל, לאסוף את עצמות אחיך, לשטוף אותם במי ורדים ולקבור אותם בפינת הגן, לשתול שיח ורדים במקום המדויק ובליל יום חמישי השביעי להשקות את השיח במי ורדים . הילדה הלכה ועשתה את כל מה שנאמר לה וחיכתה ללילה של יום חמישי השביעי. בליל יום חמישי השביעי, זמיר בסבך שר את השיר הזה:

"אני זמיר משוטט
מעבר להרים וחוצה את העמק
נהרגתי על ידי אבי הפחדני
לארוחת ערב אימי החורגת הכלבה הסתפקה
אחותי טובת הלב
שבע פעמים מהעצמות עם מי ורדים שטופים
והוא דיבר איתי מתחת לעץ פורח
עכשיו אני זמיר
רצון ... רצון "

בינתיים הגיע מוכר מחטים ואמר, "מה אתה שר? תשיר את זה שוב בשבילי "ענה הזמיר," טוב מאוד. אם תעצום עיניים ותפתח את הפה, אשיר אותו שוב. כשחנות החנות עצמה את עיניו, התפס תפס במהירות טופר מלא מחטים ועף משם. ואז הוא טס לגג אשתו של באבא, התיישב על הגג ושר את אותו השיר. "אני זמיר נודד וכו '."
כשהסתיים השיר, אשתו של באבא הרימה את ידה ואמרה: "מה את שרה? תשיר את זה שוב בשבילי "ענה הזמיר," טוב מאוד. אם תעצום עיניים ותפתח את הפה, אשיר אותו שוב ”. כשאשתו של באבא עצמה את עיניה ופקחה את פיה, הזמיר הפיל את המחטים לפיה ועף משם. ואז הוא טס לאחותו ושר את השיר שלה. וכו..

בשנת 1964, לאחר הקמת משרד התרבות והאמנות, אמנות התיאטרון נשלטה על ידי ארגון חדש בשם משרד התיאטרון. משרד חדש זה ביקש למשוך חברי לתיאטרון עצמאיים על ידי שליטה ישירה בפעילותם. כחלק מאסטרטגיה זו, העסיק המשרד את אחד מבני העבר המתקדמים המפורסמים בתיאטרון נושין שהייתה קבוצת תיאטרון משלו, ג'אפרי בתיאטרון קסרא. האירוע הגדול הראשון שאירגן משרד חדש זה היה פסטיבל התיאטרון האיראני המסורתי והעכשווי. הפסטיבל התקיים בשנת 1965 בתיאטרון סנגלאג ', מבנה חדש, שנבנה כראוי ובמיוחד למשרד התרבות והאמנות, במרכז ההיסטורי של טהראן, בחלקו הדרומי של הפארק העירוני. בין הפקות הפסטיבל היה אמיר ארסלן של פרביז קרקדן, מחזה המבוסס על סיפור עממי איראני. ההצגה הייתה אחת ההצגות המודרניות הראשונות שנכתבו בסגנון Ru Howzi והוצגה באותו אופן. המופע השני בפסטיבל, ככל הנראה המוערך ביותר על ידי המבקר והציבור היה "המקל - שוחרי ורזיל" מאת GHSaedi, אחד הסופרים המתנגדים באיראן. יצירה זו היוותה נקודת ציון לתיאטרליות האיראנית המודרנית.

מטרת משרד התרבות והאמנות הייתה לתמוך ולחזק את האמנות הלאומית והצגתה בארץ ובחו"ל. בעולם התיאטרון ביקש המשרד להחיות את מסורות התיאטרון האיראניות. באמצעות היסודות והמרכיבים והערכים של מסורות תיאטרון, יצרו האמנים את התיאטרון האיראני בצורה מודרנית. כמו כן הוצגה תוכנית בהנחיית פרוויז סיאד בשם "האוסף האיראני", אוסף של יצירות פופולריות ומסורתיות. בחלק נגאלי (סיפורי סיפורים) בוצע קטע של רוסטם א סוהראב (מתוך ספר המלכים) על ידי עלי שאה, אחד הנגלים המפורסמים ביותר של איראן באותה תקופה. הנגאל היה מורשיד בורזו שביצע קטע משם איסקנדאר (ספר אלכסנדר) סיפור אגוס פרסי נוסף. כתוצאה ראשונה של פסטיבל זה, שחקנים, סופרים ובמאים צעירים ומוכשרים הוצגו לציבור חובבי האמנות ועודדו להמשיך בקריירה שלהם. מאוחר יותר רוב האנשים האלה הפכו לליבה המרכזית של התיאטרון הלאומי האיראני. מאוחר יותר, בעקבות התפתחות הקולנוע והטלוויזיה, חלקם עזבו את התיאטרון כדי לעבור לתחומים רווחיים ויוקרתיים יותר. בפסטיבל ובתיאטרון בכלל באותה תקופה הגיע הקהל המתמיד ביותר מהבורגנות המשכילה, תוצאה של כיוון המגמות החברתיות והפוליטיות לאחר ההפיכה שהחריבה את הציפייה המתהווה של מעמד העובדים. בתיאטרון המסחרי שהתבסס ברחוב Lalezar בטהרן, מדיניות הבעלים, הנתמכת על ידי הממשלה, הייתה להפנות את מעמד הפועלים למטרות בידור לשם שעשוע ללא יומרות תיאטרליות, חברתיות או פוליטיות. לפני ההפיכה אזור זה היה לב ליבה של תיאטרון המחאה (בדיוק כמו במועדוני לילה וקברט בגרמניה שלפני הנאצים היו מוקד הסאטירה הפוליטית והחברתית החזקה - כפי שהוכיחה הקריירה של ברטולט ברכט).

באותה תקופה הפך משרד התיאטרון לאחד מגופי התיאטרון הגדולים המציגים ובמהרה הפעילות התיאטרלית ברחבי הארץ הייתה בשליטת המשרד. היא העסיקה סטודנטים לתיאטרון ובוגרי אוניברסיטאות והפיצה אותם בכל רחבי הארץ כדי להקים קבוצות תיאטרון בכל הערים הגדולות האחרות, באופן טבעי בשליטת המשרד. מדיניות זו נאלצה כמובן לחזק את השליטה הפוליטית והחברתית של הלשכה בתיאטרון באיראן כולה. מדיניות נוספת של הלשכה הייתה לנסות לקרב את כל הכותבים כאנשי משרדים על ידי תשלום של 300 דולר עבור כל יצירה כתובה, ובלבד שתאושר על פי תקנות הלשכה. הלשכה הקימה בערמומיות מועצת צנזורה ללא בעיות גדולות. לאחר ביצוע הופעות כמו אלותיו של וראזיל שהשפיעו רבות על הקהל, החליט משרד ההגנה להקים מועצה לבדיקת הקריאות לפני שתעבור או תידחה.

ניתן היה לחלק את התיאטרון הממשלתי לשתי חטיבות, האחת במחלקת התיאטרון המחוברת למשרד התרבות והאמנות, והשנייה - אותן קבוצות ותיאטראות שמומנו והוקמו על ידי הטלוויזיה הלאומית האיראנית. הקבוצות הגדולות הבאות היו תיאטרון שחר (התיאטרון העירוני), סוג התיאטרון המודרני ביותר של אז, עם קומפלקס של שלושה תיאטראות. הרעיון היה לבנות משהו כמו התיאטרון הלאומי בלונדון, לתמוך בקבוצות כמו Kargah Namayesh (סדנת התיאטרון). הקבוצות במחלקת התיאטרון היו:

קבוצת האמנות הלאומית
קבוצת אנשים
קבוצת ערים
קבוצת מיטרה
וקבוצות וחברות רבות אחרות ברחבי הארץ.

פסטיבל של מסורת פופולרית

ועד פסטיבל האמנות של שיראז ערך גם הוא פסטיבל נוסף בשנת 1957, תוך שימת דגש על תרבות ומסורת. הפסטיבל שמטרתו פיתוח תיאטרון וטקסים מסורתיים התקיים מדי שנה בין השנים 1975 - 1978 באיספהאן, בתיאטרון האלתור האיראני ובצורות תיאטרון אחרות, הקשורות למסורת העממית שהוצגה ותפסה מקום מיוחד. בתכנית. חברות תיאטרון מכל רחבי הארץ הגיעו לפסטיבל והציגו סיפורים שונים, כולם התרכזו סביב רו-האוזי ותעיז'ה וסוגים אחרים של הצגות פופולריות כמו פרדה ח'ני נגאלי, תיאטרון פופט, ריקוד עם. עבור אמני הבמה, הפסטיבל היה הזדמנות להציג את כישוריהם, שהיו מאוימים על ידי השפעת התקשורת ההמונית, והם קיוו שאותם אירועים יסייעו לקידום מיתון ואולי הצגת מסורת חיה.

השפעת הפעילות התיאטרונית של בית הספר המרקסיסטי-סוציאליסטי על התפתחות התיאטרון האיראני

הפעילות התרבותית של בית הספר המרקסיסטי-סוציאליסטי, במיוחד בתיאטרון, מתחילה עם הקמת מפלגת תודה של איראן. מפלגת תודה קמה לאחר התפטרותו של רזה שאה ושחרורם של אסירים פוליטיים פחות מסוכנים. בשנת 1937 הקימו עשרים ושבעה חברים מחמישים ושלושה המרקסיסטים, שנכלאו, את מפלגת ההמונים האיראניים. מסיבת תודה הצליחה במהרה להשתמש בתרבות ובאמנות, במיוחד בתיאטרון. רוב האינטלקטואלים והאמנים המובילים הפכו לחברים אוהדים במפלגת תודה. בין האמנים והסופרים הללו, האיש שלקח אחריות על הפעילות התיאטרלית של מפלגת תודה היה עבד אל חוסיין נושין. התיאטרון שלו נכתב בעיקר בהשראת ספר המלכים ויצירות המופת הספרותיות הפרסיות, כמו חמסה וסעדי של נזמי ואלף ולילה. הוא האמין שהוא יכול להשתמש בספרות הפרסית כדי ליצור תיאטרון חדש. אז הוא כותב בספרו: "איראן היא מדינה של שירה. יצירות דרמטיות אינן נוכחות בהיסטוריה שלנו. אנחנו לא יוון. הערך שלנו הוא בספרות ובאפי. ואז עלינו להשתמש בפוטנציאל זה. יש לנו מורשת נהדרת כמו תעיז'ה או רו האוזי. החומרים האלה בונים את התיאטרון שלי. " הצלחתו של נושין גרמה לתגובה זועמת ולא חיובית בקרב החוגים האינטלקטואליים בתקופתו של רזה שאה. נושין, יחד עם שחקנים אחרים, הקים את בית הספר לאמנויות דרמטיות בטהראן בשנת 1939. הוא התעניין במערכת הברכטיאנית והאמין שלתיאטרון הברכטיאני יש שורשים משותפים עם טאזי. ההתנכרות היא מרכיב מרכזי הן בתיאטרון של ברטולט ברכט והן בטאצי. בקיצור, הוא רצה לשלב את מבנה התיאטרון המערבי עם טקסי תיאטרון פרסיים המבוססים על התרבות הרב-אתנית של איראן. בתקופה שנושין תרם להתפתחות התיאטרון במדינה, התיאטרון האיראני המסורתי, שהיה שייך לחברה הפיאודלית, התדרדר מכיוון שבעקבות המודרניזציה המסורות הללו כבר לא היו פופולריות כבעבר.

בשנת 1945 נוסין עזב את התיאטרון ותיאטרון פרהאנג שינה את שמו לתיאטרון פארס. מטרתו של נושין הייתה לשמר את השימוש במסורת הפרסית במבנה ותפיסתה. לאחר מספר שנים הקים את תיאטרון פרדוסי ברחוב לזר. תיאטרון זה החל את עסקיו בהפקת שיחות פקח הכהונה.

עקב ניסיונות מתמשכים של נושין ועמיתיו בתיאטרון, נעשתה קפיצה קדימה בתיאטרון האיראני שהגדילה את התחרות. השינוי הזה היה כל כך ברור שכל מי שהתחרה בנושין הכיר זאת. נושין היה האמן האיראני הראשון שכתב את הספר "טכניקה של משחק על משחק" שהתפרסם בשנת 1952 בזמן שהיה בכלא. הוא התמקד בהוראת תיאטרון, ובו משקף את ניסיונו העשיר כשחקן ובמאי. הוא הבמאי האיראני הראשון שהעלה תיאטרון איראני מודרני, תיאטרון התיאטרון האיראני המסורתי ורתם והתעמק בערכיו יותר מתמיד. סופרים איראנים הוזעקו להוכיח את כישרונם בכתיבת מחזות ובתרגום יצירות אירופיות טובות. נושין עצמו תרגם יצירות מאת שייקספיר, בן ג'ונסון, גורקי וסארטר. פעילות התיאטרון המרקסיסטי-סוציאליסטי נמשכה לאחר ההפיכה בתרגומם של מחזאים מרקסיסטים כמו ברכט. משנת 1962 עד 1967 תורגמו רוב כתביו של ברכט. בין אלה, המפורסמים ביותר, שנפגעו מתנועת בית הספר הסוציאליסטי היו: היוצא מן הכלל והחוקים, מי שאמר כן, הוא שאמר לא, האדם הטוב של סצ'ואן, לה מדר קורגיה וכו '.

דרמטרים איראניים עכשוויים ותיאטרון מסורתי

הדרמה הגדולה הראשונה שמסמנת אולי את תחילתה של הדרמה האיראנית העכשווית הייתה ג'אפר חאן, הוחזר מחו"ל 1905, טקסט קומי של צעיר שחזר מחו"ל (צרפת) והופך לאדם סנובי ויהיר.

הבולבול סרגאסטה של ​​נסיריאן כתב ב- 1957 כי הייתה לו השפעה רבה בדרמה הפרסית. יש יותר מ 50 שנות הבדל בין ג'אפר ח'אן לבולבול סרגאסטה, שבמהלכם הופיעו סופרים ומחזאים רבים, אך אף אחד מהם לא היה ידוע בעולם המערבי.

ניתן לומר כי התיאטרון האיראני היה אמנות מקומית. לעולם המערבי לא הייתה מודעות ליצירות פרסיות. נאסיריאן הושפע מהתיאטרון האיראני המסורתי, בעיקר מרו האוזי. הוא כתב קומדיות רבות בסגנון זה והיה אחד השחקנים הטובים ביותר בדמותה המודרנית של סיה באזי אי פעם. נסירין התרכז בהפקת מחזות שרובם נכתבו על ידי עצמו. בשנת 1957 כתב את אפי טלאי (נחש הזהב), בהשראת צורות מסורתיות הקשורות לתיאטרון כמו נגאלי ומארק-גירי. ההפקה שלו לתיאטרון בונגה (חברת התיאטרון) הוקרנה לראשונה בפסטיבל האמנויות שיראז בשנת 1974, היא גרסה ישרה למיצג האלתור הקומי. נסירין הוא מחברם של פהלוואן קכל (הגיבור הקירח) וסיה (ליצן שחור). נסיריאן היה מנהל הגורו מרדום (קבוצת אנשים), חלק ממחלקת התיאטרון במשרד התרבות. בייזאי הוא אחד המחזאים, במאי התיאטרון והקולנוע המובילים באיראן. עבודתו מושפעת מאלמנטים פולחניים ומסורתיים של התיאטרון המזרחי, אם כי חזונו הפילוסופי אינו ברור ביצירותיו.

"ביזאיי עדיין משוטטת בין פילוסופים ונראה כאילו עבודתו סובלת ממעין אנרכיזם פילוסופי".

ההצלחה הראשונה שלו הגיעה לאחר שכתב את משחקו המפורסם Pahlevan Akbar Mimirad (אכבר, המתאבק מת). הוא כתב גם את האשטומין ספאר סינבד (שמונת הפלגה של סינדבאד) והתנסה בשלושת המופעים הללו לתיאטרון בובות. הוא כתב גם את אחד הספרים הטובים ביותר על התיאטרון האיראני, Namayesh dr Iran, (תיאטרון באיראן).

בין המחזאים האיראניים שעוקבים אחר יעדי בית הספר המרקסיסטי-סוציאליסטי נמצא אכבר ראדי, שכתב מחזות רבים ומוצלחים על בעיות חברתיות. סגנונו מושפע מצ'כוב ואיבסן. עבודותיו מציאותיות בלבד ואינן משתמשות בסמלים. בין עבודותיו החשובות אנו מוצאים את ארז'י-איראני (מורשת איראן) אז פשט שישה הא (מאחורי החלונות) סיהאן (דייג), מרג דאר פאייז (מוות בסתיו) וכו '.

הוא לא היה מעוניין בתיאטרון האיראני המסורתי והאמין כי הטקסים והתיאטראות המסורתיים הללו אינם יכולים להסתגל לתיאטרון המודרני. הוא חשב שאפשר לפצות את היעדר הדרמה בתולדות איראן רק על ידי התבוננות בתיאטרון המערבי. תומך בריאליזם, אמר: "התיאטרון הלאומי של איראן לא אומר שאנו משערים, משתמשים ומעוותים את המסורות והמורשת שלנו בסגנון המודרני. התיאטרון הלאומי הוא התיאטרון שנכתב בפרסית. "

BIzhan Mofid היה ידוע כסופר ובמאי מוכשר עם האופרה המפורסמת שלו Shahr Ghese (עיר הסיפורים). הקומדיה היא סאטירה חברתית במעין פרוזה קצבית הבוחנת בחטף בעיות כמו עוני, חוסר חמלה אנושית, חברותיות עם גזע וחוסר אמון עמוק, אישה ואהבה ועוד בעיות פסיכולוגיות ומוסריות שקיימות. ביחסי אנוש. עיר הסיפורים מבוססת על סיפורם של ילדים. העלילה המרכזית, קומדיה שחורה, מתרחשת כאשר תושבי עיר הסיפורים מפעילים את תככיהם הערמומיים על הפיל, שהוא נאיבי ומתעלם ממנו בעיר. כולם מנסים למכור לו משהו, וכשהוא מסרב, תושבי העיר מנסים לגרום לו להיפרד מניביו שהם יודעים שהם בעלי ערך רב. כאשר הפיל מסרב למכור את חניכיו, האחרים לוקחים את חניכיו, שותלים אותם על ראשו וחותכים את תא המטען שלהם. לאט לאט תושבי עיר הסיפורים הפעילו לחץ על הפיל להצהיר על זהותו. בסוף הדרמה הפיל איבד את כל כספו, והכי חשוב, את זהותו האמיתית. הדמויות בטקסט כולן חיות המייצגות בני אדם, כך שהשועל הוא מולא, התוכי משורר, החמור טרנר וכו '. צורת המופע היא קולאז 'מעניין של סיפורים פולקלוריים. הגיבור הוא המוסיקה, שהופכת את היצירה למקורית מאוד וקרובה מאוד לליבו של העם האיראני. מופיד כתב עוד כמה קומדיות באותו סגנון שלא זכו להצלחה כמו זו. הוא גם כתב מחזה על פי הסגנון של רו האוזי, שהיה אחד המחזות המצליחים מסוגו באותה תקופה. יאן נסאר (אדוק) מופיד נפטר בגלות בארצות הברית בשנת 1985, לאחר שנמלט מאיראן לכבוש את המהפכה האסלאמית בשנת 1979.

מחזאי גדול שעבודתו שייכת ללא הגבלת זמן לבית הספר המרקסיסטי - סוציאליסטי הוא N, Navidi. למרבה הצער, בגלל אי ​​הסכמה עם אינטלקטואלים פרו-ממסדיים, עבודתו של נבידי כלל לא פורסמה. אף על פי כן הוא נודע והחל את הקריירה האמנותית שלו כמחזאי בזכייה בפרס הראשון בפסטיבל האמנות שיראז עבור המופע הטוב ביותר של השנה (קני במקום קציר הענבים). עבודה זו מעולם לא הופקה על ידי ארגון זה מכיוון שהתנגדה לריאליזם וטקסטים תיאטרליים סוציולוגיים. עם זאת, הם לא הצליחו להתעלם מאיכות עבודתו. הסיבה הנוספת שנבידי לא הוקם כמחזאי היא שהמחזות שלו לא פורסמו. בין השנים 1966 - 1973 לא הופקה הדרמה שלו "Cane in the Place of the Harvest", וביימה לראשונה על ידי עבאס ג'וונמרד. רבים מהתוכניות האחרות שלו נאסרו מאוחר יותר על ידי צנזורה או לא הגיעו לבמה בגלל חוסר תמיכה כלכלית. .

ג'שן והונר, פסטיבל האמנות של שירז

פסטיבל האמנויות, שיראז-פרספוליס 1967-77, הוא פרויקט של ארכיאולוגיה של העשור האחרון, פלטפורמה המזהה, חוקר וממחזר חומרים תרבותיים שנשארו עלומים, תחת ייצוג, סיכון, אסור או במקרים מסוימים נהרס. החזרת חומרים אלה לשילובם מחדש בזיכרון התרבותי נוגדת את נזקי הצנזורה ומחיקות מערכתיות וממלאת את החסר בהיסטוריה ובהיסטוריה של האמנות. פסטיבל האומנות היה פסטיבל אמנויות ותרבות קיצוניות של אמנויות הבמה, שהתקיים מדי שנה בשירז ובחרבות העתיקות של פרספוליס בקיץ בין ה- 1967-1977. בתחילת שנות השבעים הפסטיבל לאמנויות הפך לפלטפורמה הטרנסגרסיבית המובילה לחוויות חילופי יצירתיות וידע בינלאומיים, שאליו נקשר באופן פעיל גל חדש של אמנים איראנים. ג'שאן הונה הצליח במחויבותו האמנותית והדיפלומטית להפגיש אמנים מכל רחבי הצפון והדרום, למרות העימותים הפוליטיים של המלחמה הקרה. אירוע זה של פעם בחיים נקטע על ידי המהפכה ב 1979 והוכרז כ דקדנט בגזירה על ידי האייתוללה חומייני. כתוצאה מכך, כל החומרים הקשורים לפסטיבל הוסרו מהגישה ונאסרו רשמית באיראן. התייחס לפסטיבל השנוי במחלוקת בן עשר שנים כמושא היסטורי. הפסטיבל הכניס אמנים וביטויים מהדרום הגלובלי לשיח תרבותי בינלאומי בקנה מידה חסר תקדים, ופירק באופן קיצוני את ההיררכיות של נרטיבים מקומיים ובינלאומיים. היא הציעה שינוי פרדיגמה באופוזיציה ומעבר לה המודל הסמכותי ההיררכי של המשימה התרבותית האירופית, תוך העברת מרכז הכובד של הייצור התרבותי והפוליטיקה לעבר הופעתם מחדש של אחרים בעקבות הדה-קולוניזציה. כשהדגיש את שיח המיעוטים ושוליים במסגרת החלוקה הגאוגרפית והפוליטית של "העולם הראשון והשלישי", זה היה בעצם מה שהומי בהאבה היה מכנה שכתוב העולם השלישי. הוא התמקד במהלך תרבותי קיצוני לקראת ההווה. הגניאלוגים והרטוריקה של הפסטיבל מראים כי בניגוד לתפיסות המקדימות הכלליות, מודרניות אחרות לא תמיד הסתכלו על המסורות והקאנונים המערביים בחיפוש אחר התקדמות ומודרניזציה. במקום זאת מיצב הפסטיבל את איראן במערכת יחסים עם דרום אסיה, מזרח אסיה, מרכז אסיה, מדינות קווקז, אמריקה הלטינית, צפון אפריקה ומדרום לסהרה. כאן הם פנו דרומה ומזרחה להשראה. הפסטיבל הוליד כור היתוך בין-תרבותי וטרוגני להפליא שעומד כיום מול המציאות שלנו והמאבק העכשווי שלנו עם תרבות גלובלית הומוגנית. הסדר האוניברסאליסטי החדש החל במודע למפות שיח מודרני סביב הטרוגניות דו-קיומית, באופן זמני ואסתטי. במחקר, ובגילוי של, מקור משותף, עתודה אוניברסאלית, עיצב באופן מודע ובנסיבות הזדמנויות עבור אמנים לחקור את שורשיהם המשותפים של דרמה, מוזיקה וביצוע. כאן נקבעה הרגישות המגוונת אך המשותפת רחבה של האמנים לשחרר את הכוחות הקתרטיים האוניברסטיים והאקסטטיים. הימנעות ממכשירים רגשיים קונבנציונליים, הם חיפשו תהודה מופשטת טהורה יותר עם כוננים אינסטינקטיביים אלמנטריים. כברירת מחדל הפך הפסטיבל לבסיס המרכזי והמקפצה לחקירות מטא-תיאטרליות שהחליפו הגדרות קונבנציונאליות של מודרני ומסורתי, יליד וחייזרי. בניסיון להשיג אותנטיות באמצעות כוננים נאטיבים, מודרניזציה של העולם השלישי רצתה לבסס את חקירותיהם על טקסים, מסורות ופולקלור ילידים. תהליך הגילוי, הפירוק וההתמצאות מחדש מצא ברית טבעית באוונגרדות המערביות, נזילה וחתרנית ברמה הבינלאומית, שהמודרנה שלה חיפשה הפסקה עם האילוצים והיציבות של המסורות שלה עצמה. הפסטיבל הפך למוקד משיכה של ממש לדחפים מודרניים של העולם השלישי, המושרשים בשילוב של מסורת מקומית, פולקלור וטקסים, ולמודרניסטים מערביים אשר התנסו בטקסים ובמפגשים עם תרבויות אחרות בניסיון להתנתק מהצרות של מסורת האמנות האירופית.

מסלולים אלה התנסחו בהצלחה בשנה שלאחר מכן באמצעות נושא התיאטרון והריטואל (1970), כשהם מצטלבים טקסים ארכאיים, "פרימיטיביים" וראשוניים עם ניסויים אוונגרדיים עכשוויים, שקירבו את התיאטרון למהותו. האידיאלים של קתרזיס וחיבור לליבה הרגשית של הדרמה איחדו את הכוננים הבסיסיים. יתר על כן, הפרפורמטיבי, המיוצג על ידי ה"פרימיטיבי ", החליף את המסורת הטקסטואלית או האירופית. מגוון רחב של ביטויים, ביניהם: היוצר הפולני המשפיע יז'י גרוטובסקי עם "הנסיך הקבוע" של קלדרון; עיבוד הפסוק מאת גורגני וויס-או-ראמין, מהין טאג'אדוד והבמאי ארבי אוונסיאנסיאן; Les Bonnes מאת ז'אן ג'נט מאת הבמאי ויקטור גרסיה ותיאטרו נוריה אספרט; אש, מאת לחם תיאטרון הבובות בבימויו של פיטר שומאן; טא'זי ממוסלבן בן אקיל. תיאטרון פולחן "היה הנושא של הפסטיבל הרביעי, הבחירה המתאימה מאסיה נותרה עדיין מחסן עשיר של טקסים וטקסים ולאחר תקופה ארוכה של מעט עניין, המערב מגלה שוב את שורשיו באמנויות אסיה. שיראז הייתה מקום המפגש האידיאלי למטרה. הבמאים החשובים ביותר שהשתתפו בהצטיינות הג'אש של שיראז היו רוברט וילסון עם הר הקה, פיטר ברוק עם אורגהסט, גרוטובסקי עם הנסיך קונסטנט, פרננדו ערבאל להרצאה וכו '.

תיאטרון אירופאי לאחר המהפכה

לאחר המהפכה היה ניהול התיאטרון באיראן בשליטת משרד התרבות, הכולל את הארונות הבאים:

- משרד התרבות וההתמצאות האיסלאמית

- אמנות תחת - מזכירה

- המרכז לאמנויות דרמטיות

משרד התיאטרון

- מיקומים

המרכז לאמנויות דרמטיות הוא הארגון האחראי על התיאטרון באיראן. חברי המשרד הם אמני תיאטרון מקצועיים, בעלי משכורת חודשית ונדרשים לעבוד בהפקה אחת לפחות לשנה. יש תקציב נפרד לאותם אנשים שאינם חברים אך עובדים עבור כל מופע. בכל תיאטרון יש גם מנהל ועובדים, שאין להם אחריות לבחירת התוכנית, והם מוגבלים לשרת את ההפקה. האחריות לבחירת ההפקה היא של האמנויות הדרמטיות. לחברת התיאטרון המסונפת למרכז לאמנויות דרמטיות, יש סניפים ב -170 ערים ברחבי הארץ עם כ- 30.000 חברים, אמנים מקצועיים וחובבים כאחד.

מרכזים אחרים העובדים במרכז לאומנויות הדרמה כוללים:

- מרכז תיאטרון נשים. אחדות זו יוצרת הפקה בה כל האמנים והטכנאים הם נשים.

- מרכז מופעים דתיים ומסורתיים. מרכז זה עובד עם טעז'י ורו האוזי ומגלם את טעז'י בחודש המוהרם האיסלאמי ומארגן את פסטיבל התיאטרון המסורתי הדו שנתי.

- תיאטרון בובות. יחידה זו מפיקה מופעי בובות מודרניים ומסורתיים לילדים ולמבוגרים.

- סדנת תיאטרון Emrooz (היום). מרכז זה מעלה תיאטרון איראני עכשווי

- מרכז תיאטרון ניסיוני. יחידה זו מייצרת תיאטרון מודרני יותר ודואגת לנהל שיחות עם חברות אוונגרד בינלאומיות בכל רחבי העולם כמו תיאטרון אודין, תיאטרון רוהר וכו '.

- מרכז מחקר תיאורטי, בו חוקרים חוקרים נושאים תיאטרליים.

- פרסומים דרמטיים. מרכז זה מפרסם מחזות ועבודות מחקר איראניות וזרות

- קבוצת טלוויזיה. יחידה זו מייצרת קלטות וידאו ופרסומים של תיאטראות וכנסים ופעילויות תיאטרון.
יתר על כן, ישנם ארגונים אחרים העוסקים בפעילות תיאטרונית יחד עם מרכז האומנות הדרמטית.

- ג'האד דנשגאהי. מרכז זה מארגן מדי שנה את פסטיבל תיאטרון הסטודנטים הבינלאומי ומפרסם הצגות איראניות ומאמרי תיאטרון

- מרכז תיאטרון ניסיוני לסטודנטים. היחידה המרכזית מביימת את עבודותיהם של סטודנטים לתיאטרון באוניברסיטת טהרן. משרד התרבות מארגן את פסטיבל פג'ר מדי שנה בפברואר, שנמשך עשרה ימים. זו חגיגת יום השנה למהפכה האסלאמית. המופעים בפסטיבל זה מגיעים ממחוזות, הון וחברות בינלאומיות ברחבי העולם. פסטיבל פאדג'ר הוא הפסטיבל החשוב ביותר אחרי המהפכה, שהחליף אותו לפסטיבל האמנות שיראז. משרד התרבות ועיריית טהראן מספקים את המקומות להופעות ולהופעות. אלה מתקיימים בדרך כלל בשעות הערב ומתקיימים דיונים בין אמנים, מבקרים וצופים בשעות הבוקר. כמה אנשים דתיים, ובמיוחד המולאס כעסו על ג'ייסון הונאר, כמו על כמה מופעים לא מוסריים (בתוכנית זרה הייתה אישה עירומה וסרטון שמראה את החלקים הפרטיים שלה).

פסטיבל התיאטרון המסורתי הראשון אורגן על ידי משרד התרבות בטהראן בשנת 1989. פסטיבל זה כלל 20 מופעי רו האוזי מהערים טהראן, איספהאן, גורגן, סארי, קאשאן וכו '. בפסטיבל זה היו ארבעה סוגים של Ru Howzi: Siah Bazi, Baghal Bazi Haji Bazari Isfehani, וכן הופעות מקוריות עם אלמנטים של תיאטרון מסורתי. פסטיבל זה הוא דו שנתי ומאז 1997 הוא הפך לבינלאומי. הפסטיבל המסורתי של טהרן הוא הפסטיבל החשוב ביותר מסוגו באסיה ומציע הזדמנות נהדרת לחלוק את המורשת הטקסית ולשתף את החוויה התיאטרלית בתיאטרון הטקסי. ישנם חוקרים מוזמנים רבים מכל העולם שמשתתפים בפסטיבל לכנסים וסדנאות. לפסטיבל זה הייתה השפעה רבה על תיאטרון הניסוי האיראני. כל כך הרבה במאים צעירים ומוכשרים הושפעו מהפסטיבל הזה, שקיבלו השראה מרוח העם והמסורות של מורשת התיאטרון בתיאטרון שלהם. התיאטרון המסורתי והריטואלי של טהראן הוא מקום המפגש האידיאלי בין טקסים מזרחיים ומערביים. פסטיבל זה מתקיים באוגוסט.

תיאטרון האופרה של פקין, הקומדיה דלארטה של ​​איטליה, מחול בוטו, קיוגן, תיאטרון הצללים הבורמזי, תיאטרון הבובות הקמבודי והאינדונזי, ריקוד הפולקלור המזרח תיכוני, הטקסים הדתיים השונים מאמריקה הלטינית. , קבוקי, טקסי השבט האפריקאים, הם כל המופעים שהובאו למקום במהלך עשרים השנים הללו. פסטיבל זה הוא אחד מפסטיבלי התיאטרון החשובים באיראן ובמזרח התיכון, יחד עם פסטיבל תיאטרון פאג'ר ופסטיבל אונימה (מובארק).

בשנת 1969 שחקן איראני צעיר בשם מוחמד גאפארי לקח את הבמאי הבריטי פיטר ברוק לכפר ניישוב בצפון מזרח איראן כדי לצפות בטקס טאזיה. כפי שכבר הסברתי, טקס זה מוצג פעם אחת ב שנה לספר את סיפור קרב קרבאלה, בו נהרגו נכדו של מוחמד חוסין וחסידיו בשנת 680 לספירה.

מר גפארי, שהיה מוקסם מטעזייה מילדותו, נהנה מאוד מתדהמתו של מר ברוק כאשר צפו בשחקנים משחזרים את הטבח, הבגידות והעריפות שהביאו למותו של אימאם חוסין, אחד מבני הזוג. האירועים הקדושים ביותר בתולדות הדת השיעית המוסלמית. כפי שעושים עדיין ברחבי איראן, הקהל הגיב בצרחות כאב.

בעידוד תגובתו הנלהבת של מר ברוק, גאפרי, כיום בן 58 המתגורר בניו יורק, הקדיש חלק ניכר מ- 33 השנים האחרונות לשימור הז'אנר, למציאת מיטב אמני הטעזיה באיראן ולבימוי. את עבודתם בפסטיבלים בינלאומיים. מר גאפרי בראיון מיוחד איתי זוכר את הרגע הזה ואת תגובתו של פיטר ברוק לטאצי. גפארי קובע: "ברוק אמר לי שאם יום אחד התיאטרון יירד, רק טקס כמו תעיזי יכול להציל אותו." אוג'ניו בארבה בחורף 2016 ראה את טאזי גם בתיאטרון העיר טהראן. בראיון לסוכנות התיאטרון האיראנית ברשת אמר: "היום ראיתי את כוחם של השחקנים שחשו מחויבים לחלוטין לעבודתם, וזו לא הייתה רק התחייבות, אלא מיומנות ועוצמה בסוג המופע ש, יחד עם העוצמה המוסיקלית והקולית של שטיח פשוט, הוא הציג את ההופעה הטובה ביותר לציבור. בכל מקרה, אני יודע שניהול טא-צי במרחב סגור הוא לא בעיה שכיחה, אך מכיוון שהצלחת להראות לנו פינה של האמנות האיראנית, החוויה הזו הייתה מדהימה מבחינתי. "

האמנות האיראנית המסורתית היוותה מקור עשיר מאוד לתיאטרון עכשווי ותיאטרון ניסיוני באיראן. בפרק זה ניסיתי לשפוך אור על חלק מהנוהל שהחל לפני כמאה שנה. איראן היא מדינה היסטורית ורב-אתנית, הנה כמה טקסים לאומיים ודתיים. אף כי ההיסטוריה של איראן, שלא כמו מדינות המערב, חסרה מנקודת מבט של אמנות דרמטית, ניתן היה לבנות תרבות תיאטרלית, בזכות מורשת המסורות התיאטרליות. כיום בטהראן יותר מתוכניות 200 מופיעות למקום בכל לילה ויש הרבה תיאטראות מסורתיים וכאלו שזכו להשראתם.