תעזיה

אבולוציה והתחשבות ב טא'זיה, מראשיתו במאה ה-XNUMX ועד היום

ז'אנר התיאטרון הפרסי של טא'זיה, תוך התמקדות בטבח השלישי אימאם חוסיין וחסידיו בקרבאלה על ידי חיילי הח'ליף יזיד בחודש של מוהראם משנת 680 לספירה, נולד במחצית השנייה של המאה ה-XNUMX, באיראן של שושלת זנד. עם זאת, את הנחות היסוד של צורת אמנות דרמטית זו ניתן לראות כבר בעידן הספאודי, בטקסי הדבקות השיעים של מוהראם (דאסטה) ובמחזות של rowze-kh^wאני (משחקי גן" בפרסית) אשר לוקחים את שמם מהאלגיה Rowzatu'l Shuhada" (גן הקדושים" בערבית), שבמרכזו אירועי חללי קרבלה, מאת המשורר הפרסי קנאפי (1436-1504). ה-tא'זיה למעשה, לפי המלומד הפולני פיטר צ'לקובסקי, הוא לקח את התלבושות, האביזרים והאלמנט הדינמי מהטקסים, ומה rowze-kh^wאני משחק ושימוש בתסריט (Chelkowski 1979, p.4)               

זה יהיה לא נכון לחשוב שרק בעידן הספאודי היו הפגנות או הופעות דתיות הקשורות לאבל על מותו שלאימאם חוסיין וחסידיו: רק תחשבו על המקרה של tawwābun ("חוזרים בתשובה" בערבית) בשנת 681 בעיראק, או לנרטיבים שנאמרו על ידי qorrāʾ במאה ה-XNUMX, בתקופת הח'ליפות העבאסית (http://www.iranicaonline.org/articles/tazia). עם זאת, היו אלה התהלוכות וה rowze-kh^wאני של התקופה הספווידית להתאפיין באותה תיאטרליות מסוימת שאפיינה מאוחר יותר את טא'זיה. הדבר מאושש גם בסדרת תיאורים שסיפקו כמה מטיילים ממוצא אירופאי, ביניהם חשוב להזכיר את האיטלקי פייטרו דלה ואלה (1586-1626), הידוע בסיפורי מסעותיו באסיה. המחבר, למעשה, מדגיש כיצד המאמינים לא הגבילו את עצמם לביצוע פעולות של התעללות עצמית וחזרה בתשובה, כפי שהיה תמיד בטקסים הקשורים להנצחת מוהר"ם: למעשה, הם הקימו לעתים קרובות קבוצות אשר, חמושים. עם מקלות, נלחמו בינם לבין עצמם לחיקוי של לוחמי קרבלה. הדבר ניכר היטב כאשר כותבת דלה ואלה: "כל הגברים בסביבה מלווים באופן דומה את הדברים האלה, עם מקלות ארוכים וגדולים בידיהם כדי להילחם עם אלה של התהלוכות האחרות אם ייפגשו; ולא רק לקדימות, אלא גם לייצג, כפי שאני מאמין, את הקרב שבו חוסיין נהרג; והם מחזיקים בוודאות שמי מהם שמת בצרה ההיא, מת למען חוסיין, ילך ישר לגן עדן. ואמנם אומרים עוד, שבכל ימי האסקור, דלתות גן העדן תמיד פתוחות, וכל המוחמדים שמתים באותם ימים הולכים לשם מיד בנעליים ולבושות. ראה אם ​​הם משוגעים" (Della Valle 1843, pp.551-552). עדות נוספת חשובה לא פחות היא של הסוחר והנוסע ההולנדי המפורסם קורנליוס לה ברוין (1605–1689), שמתאר את הטקסים האלה כאמיתיים. לוח חיים, משתתפיה השונים מייצגים, באמצעות חיקוי ושימוש באביזרים, את האירועים השונים הקשורים לטבח קרבלה: "[...] ואז חמישה גמלים אחרים, שעל כל אחד מהם היו כשבעה או שמונה ילדים, כמעט עירומים (המייצגים את בני חוסיין ו חסידיו, הובאו לחצר הח'ליף יזיד בדמשק כשבויי מלחמה, עורך) בכלובי עץ, ושני תקנים בעקבותיהם. מאוחר יותר הופיע ארון מתים פתוח ובו גופה, ואחריו עוד אחד מכוסה בלבן וכמה זמרים (Le Bruyn 1718, p.218).

כפי שכבר הוזכר, לפיתוח של טא'זיה הם גם היו בסיסיים rowze-kh^wאני, מועלים עד היום במקביל להופעות המתייחסות לאירועי קרבלה.

הם, כמו היום, התרחשו באופן הבא: ב טאקייה (מונח זה מגדיר היום את המבנה האחראי לאירוח הבמה של א טא'זיה), מקומות המשמשים לאבל קולקטיבי על חוסיין, המשבח (מאדה) שיבח את הנביא ואת שלו אימאם על תכונותיהם, בטון דיבור נמוך ולאט, באופן שיבקש את תגובת הנוכחים. מאוחר יותר התערב ועז ("מַטִיף"), שעסקה בנושאים דתיים ופילוסופיים ולאחר מכן נזכרה בסבלם של השיעים בשיר הלוויה, בשם מוסיבאט. בדרך זו ה מאדה ו ועז ריגש את נשמותיהם של המאמינים כדי לגרום להם נטייה לשירת אירועי קרבלה על ידי מספר הסיפורים, rowze-kh^wân. למעשה, שירתם הייתה מהירה ונעשתה בקול רם, מנוקד לעיתים באנחות ודמעות, באופן שעורר מצב רגשי עז אצל המאמינים. מאוחר יותר הצטרפה מקהלת צעירים, לסירוגין עם הקריינות המוזיקלית של ה rowze-kh^wטוֹבָהבזמן שהקהל בכה, הוא הביע תנחומים על ידי מכות על החזה שלו (סינוס זני) והפגין את עצמו בשרשראות (zanjeer zani). הפגישה הדתית הסתיימה אז בשירי הלוויה (לא), שיכול להימשך מספר שעות (Chelkowski 2010, p.266).

כפי שכבר הוזכר קודם לכן, במחצית השנייה של המאה ה-XNUMX, הז'אנר התיאטרלי המכונה טא'זיה. אחד היוצרים הזרים הראשונים שתיאר ביתר פירוט את א טא'זיה כפי שאנו מכירים אותו היום היה הסופר האנגלי ויליאם פרנקלין, שבחשבונו תצפית שנעשתה בסיור מבנגל לפרס משנת 1786 מתאר את הייצוג שבמרכזו הנישואים שלא הושלמו מעולם בין פאטימה, בתו שלאימאם חוסיין, ובן דודו קאסם, בנו של השני אימאם חסן, שמת במישור כרבלא למחרת חתונתו (פרנקלין 1890, עמ' 249-250). בעידן זה נחשבה תזייה לצורת אמנות פופולרית בלבד, שלא עוררה את התעניינותם של המעמד השליט ואינטלקטואלים, שאכן ראו בה לא פעם חשיבות מועטה, גישה שלעתים קרובות שמרו עליה בין המאה ה-XNUMX למאה ה-XNUMX. להיפך, הוא צוטט במקורות רבים באירופה בזמנים שונים. אפשר בהחלט לכלול הערכת חסר זו בין הסיבות לכך שנותרו מספר קטן של ליברית מקורית של ההופעות.

חריג בולט למגמה זו היה מה שנחשב בעיני החוקרים כתקופת שיא הצלחתו של ז'אנר תיאטרלי זה, כלומר שלטונו של שליט שושלת קג'אר, נאסר אלדין שאה (1848-1896), תקופה ב שדרמה הז'אנרית הזו הגיעה לרמות איכות גבוהות מאוד (Shahidi 1979, עמ' 41) ועוררה את תשומת לבם של מבקרים זרים, ביניהם חשוב להזכיר את הדיפלומט האמריקני סמואל בנג'מין, שבשנת 1887, בהשתתפות בכמה הופעות בפרס, הגדיר את ת'זייה"אחד האירועים הדתיים הראויים לציון במאה שלנו" (בנימין 1887, עמ' 365). ה שַׁח נאסר היה מעוניין להראות מדינה הקשורה למסורת, אך בה בעת נראתה פתוחה למודרניזציה ולתרבות אירופית; הדוגמה הברורה ביותר למדיניות זו היא בנייתו של טאקיה דאולאט, תיאטרון המוקדש ל טאזיה חאני, שהמבנה שלו לוקח את הדוגמה שלו, אם כי רחוק מאוד, מהרויאל אלברט הול בלונדון (Peterson 1979, p. 69).

גישה חיובית זו ל טא'זיה על ידי המעמד השליט הוא נקטע ב-1925, כאשר עלה לכס המלכות רזא שאה פהלווי, שאסר על הופעותיו ב-1933. הסיבה לאיסור היא שייצוגי הבמה הקדושים הללו, לאור הפופולריות שלהם, משכו אנשים רבים, ולכן היו הזדמנות טובה למתנגדים פוליטיים של המשטר שלחה להפיץ את רעיונותיהם (Avery 1965, עמ' 290-291). גורם רלבנטי נוסף שהשפיע באופן מכריע על האיסור היה רצונו של רזא שאה פהלווי להציג את איראן בחו"ל כמדינה מודרנית מול המערב, נקייה ממסורות שלדעתו היו מופרכות וגסות. מדיניות הניגוד למסורת זו בוצעה על ידי בנו ויורשו מוחמד רזא פהלווי: ההוכחה לכך היא הריסת טקיה דאולאט בשנת 1948: במקומו נבנה בנק ממשלתי (מלקפור 2004, עמ' 144). עם זאת, תחת ממשלת פהלווי אירחה איראן את הפסטיבל הבינלאומי לאמנויות שיראז בין השנים 1967 ל-1976, פסטיבל המציג סוגים שונים של תיאטרון שפותח בארץ ובחו"ל. בין המופעים השונים שבוצעו באותן שנים, ה הור טאזיה בבימויו של הבמאים הפרסיים Parviz Sayyed ו-Khojasteh Kia ב-1967 (Savarese 2012, עמ' 313). זו הייתה הפעם הראשונה, לאחר המגבלות החמורות שהוטלו ב-33', שה- טא'זיה הוחזר לבמה מול קהל גדול, אם כי עם מגבלות רבות. למעשה, אין לראות בבחירתו של מוחמד פהלווי בפתיחות כלפי מסורת זו חרטה, אלא סוג של תעמולה שימושית לממשלתו, שנמתחה ביקורת חריפה בחו"ל ובבית על היעדר ליברליות ודיכוי אכזרי של מתנגדים.

La טא'זיה לא תמיד הייתה לה חסד של הכמורה השיעית, אבל אם בתקופות מסוימות היא התנגדה, באחרות הדתיים לא הראו את עצמם נגד אומנות זו: האוכל מירזה אבו אל קאסם קומי, בעבודתו המשפטית "ג'יימס אל שטט" משנת 1818, טוענת למשל שאם הפרשנות של דמות חייבת לעורר דמעות בגלל חוסר המזל שלאהל אל קיסה ("אנשים גלימה בערבית") {הגדרה זו באה מא חדית דיווח על ידי המוסלמי בן חג'ג' (נפטר 875) באוסף שלו סחיה אל מוסלמי. בו מדווח כי מוחמד קיבל את פני בתו פטימה, חתנו עלי ושני בניו חסן וחוסיין מתחת לגלימתו, ואז אמר את המילים הבאות: "אלוהים רק רוצה להסיר ממך את אר-רייס ("מעשים רעים וחטאים"), או בני משפחה, והיטהרו בקתרסיס מוחלט" (מוסלמי בן חג'ג' 2007, כרך ו', עמ' 284, מס' 6261). פרק זה בחלק מהטקסטים מקושר לזה של מובחלה: מוחמד - לאחר שחלק על טבעו האלוהי של ישו הנתמך על ידי הנוצרים של נג'ראן, ועל העובדה שהם לא הכירו בו כנביא - הציע לפתור את הסוגיה בניסיון שאליו חסידי ישו מחד גיסא עצמו עם עלי, פטימה והנכדים חסן וחוסיין מצד שני. שתי הקבוצות היו צריכות להציב את עצמן מתחת לגלימה ולהמתין לתגובה האלוהית. אולם אנשי נג'ראן, משראו שהנביא כל כך בטוח באמונותיו, עד שהוא אפילו סיכן אנשים היקרים לו וכל כך קדושים, החליטו להימנע משיפוט אלוהי משום שחששו לחייהם (אל-מופיד 2004, עמ' 113 - 116; אל-בירוני 1879, עמ' 332).}, יש לברך על כל זה (Baktash 1979, p. 107; Aghaie 2004, p.17). עם זאת, כפי שכבר הוזכר, רבים מעמיתיו התמודדו עליו, במיוחד במאה שלאחר מכן. שוב, מירזה מוחמד עלי מוהטאג', בדרשה ב-1886, הביע את רצונו להפוך את נוהג הפעולה לבלתי חוקי באמצעות צו מלכותי (שם, עמ' 18). עם זאת, חוסר תשומת הלב כלפי מסורת תרבותית זו אינו מיוחס רק לאנשי הדת ולמעמד השליט: מחברי התסריטים של הדרמות הקדושות הללו תמללו בעצמם את שורותיהם בפרסית לא דקדוקית, או שהטקסטים הצטמצמו יותר לביאורים פשוטים (רוסי). ובומבאצ'י 1961, עמ' XVII). העובדה שלא הוקדשה מחשבה לרעיון להפוך את התסריטים לקריאים ומובנים תומכת ברעיון שבדרך כלל לא הייתה כוונה לפרסם ולשמר אותם. יתר על כן, עלילות אלו נקראו לעתים קרובות על הבמה על ידי השחקנים, והאנאלפביתים אף העמידו פנים שהם קוראים אותן (Kermani 2016, עמ' 110). יחס זה לטקסטים כתובים דרמטיים גרם לכך שאלו שהגיעו אלינו הידרדרו מאוד (Rossi and Bombaci 1961, p. XXVIII). עם זאת, בין המאות ה-XNUMX וה-XNUMX נוסעים וחוקרים זרים שונים, בעיקר אירופאים, התעניינו בנושא זה וחברו סדרה של אוספי טקסטים. ביניהם, זו של לואיס פלי בולטת (משחק הפלא של חסן וחוסין, 1879), ושל אלכסנדר צ'ודצ'קו (פרסאן תיאטרון, 1878). האחרון חשוב במיוחד מכיוון שהוא היחיד שאוסף טקסטים מקוריים, בעוד שבמקרה של פלי מדווחים רק על תרגומים של נרטיבים בעל פה (Rossi and Bombaci 1961, p. XV). עם זאת, המלומד הראשון שהבין את החשיבות האמיתית של צורת ייצוג זו ללימודי איראן היה הדיפלומט האיטלקי אנריקו צ'רולי, שבמהלך שהותו באיראן בין השנים 1950-1954, אסף למעלה מאלף כתבי יד המכילים את הטקסטים הדרמטיים, שהם כיום. חלק מהאוסף בעל אותו השם שנתרם על ידי עצמו לספריית השליחים של הוותיקן.

יש לקיים דיון שונה לחלוטין עבור חוקרים איראנים, אשר, כפי שכבר הוזכר, החלו להתחשב ולהעצים את המסורת התיאטרונית הזו רק במאה האחרונה: מוסטאופי (1992), כתב את אחד הטקסטים המקומיים הראשונים שבהם כמה חדשות המתייחסות ל ה טאזיה, כמו בניית הטאקיה דאולאט, אם כי נושא זה בטקסט לא היה כל כך רלוונטי להיסטוריה של שושלת קג'אר. טקסט זה היה בסיסי עבור חוקרים איראנים, מכיוון שהוא סיפק מידע על טא'זיה נלקח מחשבונות של מטיילים מערביים שלא היה ידוע עליהם בעבר באיראן (Shahriari 2006, p.28). לפניו היה מהדי פורו, שב-1952 כתב טקסט בשם מחקר השוואתי על קורבן אברהם במחזות פסיון פרסיים ומחזות מסתורין מערביים, שבו ניתח והשווה שני טקסטים - האחד מתייחס לתעלומת התשוקה הנוצרית והשני לאחד טא'זיה – שניהם עסקו בנושא הקרבת יצחק על ידי אברהם. זה היה הטקסט הפרסי הראשון שניתח באופן ספציפי נושא זה בתחום האקדמי (שם; צ'לקובסקי 1979, עמ' 263).

לא רק חוקרים ומנהלי תיאטרון עסקו ב טא'זיה: אפילו במאי קולנוע, במיוחד איראנים, קיבלו השראה מהז'אנר התיאטרלי הזה, וניסו לשמור על מסורת זו בחיים על ידי שימוש חוזר בנושאים ובטכניקות של הדרמה הפרסית הקדושה בתחום הקולנוע. אחד מאלה הוא הבמאי המפורסם עבאס קיארוסטמי, אשר בראיון שנתן במהלך פסטיבל קאן ב-1997 הדגיש כיצד לסרט "טעם דובדבן" (איור 3) הוא קיבל השראה מהיעדר ריאליזם חוזר בסרט. טא'זיה (שירז 2011, עמ' 159).

בסרט ניכר היעדר הריאליזם, מאפיין אופייני לדרמת הקודש האיראנית, בכמה רגעים: למשל כאשר, לפתע, מופיע במכוניתו של הגיבור פחלוץ ממוזיאון מדעי הטבע של טהראן, מר באגרי - מי כן. לא הוא מגיב בשום צורה - ודן עמו בבקשותיו הייחודיות, ובכל זאת מוכיח שהוא מוכן לקבל אותן. זה קורה ללא כל הצגה או קשר הגיוני עם מה שהוצג קודם לכן, מאפיין חוזר בדרמות הקודש האיראניות. עם זאת, הם הפריימים האחרונים של הסרט הטעם של דובדבן  אלה שמבהירים יותר את היעדר הריאליזם שאליו מתייחס הבמאי האיראני: ספציפית, אנחנו מתכוונים לסצנה שבה מצולמים הבמאים, מחברי הצילומים של הסרט כולו, שנותנים הוראות לשחקנים שמפרשים את התפקיד של החיילים כשהם צועדים בפאתי טהראן, כפי שכבר קרה בחלקים אחרים של הסרט, ובכך הוביל את הצופה להבין שמה שראה הוא רק אשליה.

עם זאת, היעדר הריאליזם, שחוזר על עצמו ביצירותיו של הבמאי האיראני, אינו ההיבט היחיד של הדרמה הקדושה שבה השתמש כדי להפוך אותה לרלוונטית: המחבר גם רצה לשחזר את האווירה שחשים כאשר הוא עד הדרמה הקדושה הזו, כדי להראות למי שאינם שיעים ואיראנים את המעורבות הרגשית שחשים המאמינים כשהם מתמודדים עם זה. אפשר לראות את זה מאיך שהוא ביים את זה טא'זיה, במיוחד זה שהתמקד במותו של חוסיין, ברומא ב-2003, בתיאטרון הודו. המערך שהכין הבמאי להצגה זו היה מיוחד למדי: הוא כלל הצבת שישה מסכים גדולים הנראים לקהל הרומי, אשר הראו את תגובות הקהל האיראני, שבתורו התכוון להשתתף בהופעה (Vanzan and Chelkowski 2005 , עמ' 25).

La טא'זיהלמרות כניסתן של טכנולוגיות וצורות אמנות המתחרות בז'אנר התיאטרלי הזה, מסורת עדיין קיימת, לא רק עבור אינטלקטואלים ואמנים: המאמינים השיעים עדיין מרגישים אותה עדכנית, כפי שהוכיחה העובדה שבסוף אוגוסט 2020, כאשר מגפת קוביד-19 עדיין נתפסה כמסוכנת הרבה יותר מהיום, הממשלה אפשרה למאמינים לבצע את כל המנהגים הדתיים הקשורים לאבל על חוסיין וחסידיו, כולל טא'זיה. (Satoshi, Jamshidi, & Rezaei, 2022, עמ' 93-94).

ביבליוגרפיה ואתר אינטרנט

אייב סאטושי, ג'משידי סמאן וסאיד רזאי ויכוחים דתיים על מגיפת נגיף הקורונה באיראן: בחינת הדיונים, הנימוקים וההשלכות שלהם עמ' 77-98 אינץ' כתב העת לחקר הדת, הטבע והתרבות 2022

אגאי סקוט קמרן, הקדושים מכרבלא: סמלים וטקסים של שי באיראן המודרנית. הוצאת אוניברסיטת וושינגטון, סיאטל, 2004

איוב מוחמד, "'Āšūrā'", http://www.iranicaonline.org/articles/asura (נועץ בתאריך 28/06/2023)

אייברי פיטר, איראן המודרנית, ו. F.A. Praeger, ניו יורק, 1965

בקטש מאיל, תעזיה והפילוסופיה שלה, בצ'לקובסקי, 1979

בנג'מין סמואל גרין וילר, פרס והפרסים, אד ג'יי מורי, לונדון, 1887

אל-בירוני. הכרונולוגיה של האומות הקדומות. גרסה אנגלית של הטקסט הערבי של אתאר-אל-בקיה של אלבירוני. תורגם על ידי Eduard Sachau London Pub. עבור קרן התרגומים המזרחיים של בריטניה ואירלנד מאת WH אלן ושות', 1879

צ'לקובסקי ג'יי פיטר, תעזיה, טקס ודרמה באיראן, הוצאת אוניברסיטת ניו יורק, ניו יורק, 1979

צ'לקובסקי ג'יי פיטר, Rowze-khâni, בתוך: Kreyenbroek and Ulrich, 2010

צ'לקובסקי ג'יי פיטר ואנזן אנה הזמן מחוץ לזיכרון: טאזיה, הדרמה הטוטאלית, כרך 49, מס' 4, גיליון מיוחד על תעזיה (חורף, 2005), עמ' 15-27

צ'לקובסקי ג'יי פיטר, "תזיה", http://www.iranicaonline.org/articles/tazia, נועץ בתאריך 28/06/2023)

Chodzko Aleksandr, (עורך), תיאטרון אישי, מבחר הצגות או דרמות, אד' לרו פריז, 1878

דלה ואלה פייטרו, מסעותיו של פייטרו דלה ואלה, הצליין: מתואר בעצמו במכתבים המוכרים לחברו המלומד מריו סקיפנו, המחולקים לשלושה חלקים, כלומר: טורקיה, פרס והודו, עם חיי המחבר, כרך. II, G. Gancia, ברייטון, 1843,

פרנקלין בנג'מין תצפית שנעשתה בסיור מבנגל לפרס 1886

קרמני נאוויד, בין הקוראן לאיסלאם, טרנס. טוני קרופורד, מאלדן, מכון גתה, 2016

קריינברוק חריט פיליפ ומרזולף אולריך, תולדות הספרות הפרסית, כרך . XVIII, IBTauris & Co, ניו יורק, 2010

לה ברון קורניי, מסעה של קורנייל לה ברון דרך מוסקבה, בפרסה ומזרח אינדס, כרך א', האחים ווטשטיין, אמסטרדם, 1718

מאלקפור ג'משיד, הדרמה האסלאמית, Frank Cass Publishers, לונדון, 2004

מוסלמי בן אל חג'ג', סחיה אל מוסלמי, תורגם על ידי Nasiruddin al Khattab, קנדה, Huda Khattab, 2007

פלי לואיס, (עורך), משחק הפלא של חסן וחוסין, שני כרכים, ו.מ. H. Allen and Co., לונדון, 1879k

פיטרסון ר. סמואל, התזייה ואמנות קשורה, בתוך: צ'לקובסקי, 1979

רוסי אטורה ואכיל בומבאצ'י, רשימה של דרמות דתיות פרסיות, ספריית השליחים של הוותיקן, קריית הוותיקן, 1961

סווארזה ניקולה, אנוסים ואבירים, ב: "מסע לתזייה" ב: "תיאטרון והיסטוריה" נ. 33, עמ' 297-319, 2012

שהריארי חוסרוב, פריצת גבולות וגישור מחסומים: תיאטרון תזיה האיראני, אוניברסיטת ניו סאות' ויילס, ניו סאות' ויילס, 2006

שיראז-פילאסק נאצים, האסלאם השיעי בקולנוע האיראני: דת ורוחניות בסרט", IB Tauris, ניו יורק, 2011

פילמוגרפיה

קיארוסטמי עבאס, הטעם של דובדבן (Ta'm-e gīlās), 1997

תרומה מדעית ניתנת באדיבות על ידי Dr. אדריאנו מאמונה. 

הפקולטה לאותיות
המחלקה להיסטוריה אנתרופולוגיה דתות אמנות ו
הצגה
קורס תואר בתחומים אתנונתרופולוגיים

חוכמה. אוניברסיטת רומא