חלק ראשון

אמנות איראן הפראסלאמית

האמנות של SASANIDE

דמותו של ארדשייר

אזור פארס, אם כי חלק מהאימפריה, הצליח לשמור על שלטון עצמאי בעידן הפרת'י שידע לשמור על המורשת הזורוואסטרית ועל המסורת האיראנית של האמאנידים. במאה האחרונה של השליטה הארסיתית, האזור נשלט על ידי באבק מסוים, שטען כי הוא צאצא של הדמות הדתית והפוליטית הגדולה של סאסאן, אחד הניצולים מהשושלת האכמנית. הוא לקח על עצמו את המנהיגות הפוליטית והדתית של אנשי הפארס, ועשה את אסטאכר, ליד פרספוליס, מקום מושבו של השלטון. הוא החל מטבע הכסף בשמו, ונשאר רק רשמית ליובל של הכוח הארססי. בנו ארדשייר, שבפרסית העתיקה הוכרז בארטאחשיר, הקים בהדרגה צבא משלו, הרחיב את השטח בשליטתו, כבש את אזור קרמן וסיפח את כל דרום איראן. על מותו של אביו, כמנהיג דתי ומלך שני האזורים הגדולים של פארס וקרמן, הוא העביר את הבירה מדאברגרד, שבזמן אביו היה מרכז מחוז אסטכאר, בגור, באזור ההווה Firuzabad, בניין ארמון גדול ומפואר כמו מגוריו. ארטבאנוס, שעל פי המסורת היה אבי הכלה של ארדשייר, הפך אותו למוקד האשמה ובמכתב שכתב לו: "אוי לא, למה העזת לבנות ארמון מלכותי כזה?" מחאתו המכובדת של ארטבאנוס הביאה להחמרה איבה בין השניים לבין מלחמה שבה הובס ארטבאנוס, וארדשייר ירש את כס המלוכה. מרגע זה ואילך נקרא גור "פאר ארדשיר". ארדשיר ב 222 נכנס Ctsiphon, בירת Arsacid על גדות החידקל, ו הוכתר רשמית כאן. ייתכן כי ההכתרה הזאת התרחשה לאחר הניצחון על ארטבאנו בנאגשה-ראג'ב, בין אסטאךה ופרספוליס, ושניהם תוארו גם בתבליטים המלכותיים של הערוץ שעשו ארדשייר ויורשיו של שאפר הראשון.
בשנים שלאחר מכן, כבש ארדשיר את התקשורת על ידי הבאת צבאותיו לארמניה ולאזרביג'אן. לאחר כמה כשלים ראשוניים, הוא הצליח לכבוש את השטחים של חראסאן, סיסטאן, מארב וחרסמיה בזה אחר זה. מלך קושאן, ששלט בקאבול ובפנג'אב, שלח אליו שגרירים והצהיר שהוא מוכן לציית לפקודותיו. באותו זמן, השטח תחת סמכותה כללה את כל איראן הנוכחי, אפגניסטן, Baluchistan, מישור של מארב ו Khiva, עד Transoxiana בצפון, בבל ועיראק במערב. כך, חמש מאות וחמישים שנה לאחר נפילת האימפריה האכמנית, התעוררה במזרח אימפריה נוספת במזרח, האיראנית מכל זווית הראייה, שנועדה להתנגש עם ביזנטיון, ולמעשה להיות ארצניה.
ארדשייר, שהביא יכולת פוליטית, גאוניות צבאית ואמונה דתית, היה אישיות חסרת פחד וחסרת פשרות, וכן מקדם גדול של מסורות דתיות ותרבותיות לאומיות. מתחתיו, הקימה הזורואסטריות את עצמה בכל השטח כאמונה לאומית. המאמינים של הדת הזאת הפכו להיות בעלי השפעה רבה יותר בעידן הארסאסי, עד כדי כך שוולוגאזה אספה את כל הטקסטים של האבסטה עד שפוזרה, והרכיבה את הקאנון. ארדשיר עשה את האמונה הזאת בדת הרשמית, מכריז על עצמו בראש. הוא שלח כוהנים, נציגים פוליטיים-דתיים, לכל אזורי האימפריה, כדי לפקח על נכונותם של ענייני הדת ולנהל את הצדק. על ידי ריכוז הממשל המדיני, הצבאי והביורוקרטי, הוא ניסה לגרור את אירן ממצב שבריריות שבטית שירשה מן הארססיידים. הצבא עבר ישירות תחת פיקודו, והאירועים היחידים שבהם הופיע בפומבי היו הקהל הרחב בימי חג. הריבון מינה ראש ממשלה שלא רק שימש כיועצו, אלא הפך ליורש על מסעותיו הצבאיים ונסיעותיו של המלך. אחריו היתה אצולה וכיתת הכהונה בהיררכיה. היו להם סמכויות רבות, ושלטו על ביצוע החוק וההוראות הדתיות הלאומיות. הם תמיד היו אלה כדי לבלום את התפשטותם של רעיונות מאניכאיין ומזדקיטים.
הסאסאנים הצליחו להחזיר את גבולות הממלכה לאלו שנמצאו על ידי הקוסרו האמיני פרוויז. יתר על כן, הם היו אדריכלי השלב החדש של האמנות האיראנית בזכות הארכיטקטורה, ההקלה, החותמות, הסכו"ם, המשי היקרים, שעדיין מייצגים כיום כנסיות ומוזיאונים במערב, ואת הארמונות המלכותיים המפוארים.
ראינו כיצד ארסידי, על אף שהגדירו את ידידי היוונים בשנים הראשונות לשליטתם, התחייבו ליצור סגנון אמנותי עם מוזרויות איראניות. אף שהשפיעו על רומא (אז ביזנטיון) ועל המערב ועל ידי הבודהיזם במזרח, הם השפיעו יותר על השטחים הללו מאשר קיבלו. בייחוד באדריכלות, שהניחו את תכונות ההלניזציה של ההתחלות, התבטא סגנון איראני משונה המאופיין באיוואן, אלמנט שנתפס והוכפל. הערים, כדי להגן עליהן טוב יותר, נבנו בתכנית מעגלית וחיזוקו על ידי מעוזים, על פי מודל שמצא המשכיות לאחר מכן.

 האדריכלות

בזמן שאביו היה השומר על בית המקדש של אנאהיטה באסטאךר ושלט על הפארס, מונה ארדשייר למושל פירוזאבאד. ראשית, היה לו מבצר חזק שנבנה על מדף סלעי, שבו הוא נבחר. כיום נקרא המבצר "קאלה-י דוקתאר" (איור 16), ולאחר מכן בנה עיר בשם "גור א-ארדשייר", שם שהשתנה לשוחוח-א ארדשיר ("זוהר ארדשיר") לאחר הניצחון על Artabanus. העיר התפתחה על דגם ארססידי, כלומר צורה עגולה. מחוץ לעיר, ליד מעיין, בנה ארדשיר ארמון בסגנון ארססידי אך עם זיכרונות של פרספוליס. הארמון בנוי מלבני אבן לא מסותתות ובטיח טיח, מכוסה בטיח. זה סוג של טכניקה בנייה, עדיין בשימוש כיום של פארס, יש מקורות מקומיים. ככל הנראה, השימוש בלבני אבן גסות במקום באבן החיתוך נבע ממחסור באמצעים החומריים של ארדשייר, אז המושל הפשוט מטעם אביו באבאק, שהיה רודף הפארס, וחסר את האמצעים הכספיים לשלם סתתים ועובדים אחרים. מצד שני, Firuzabad הוא אזור צחיח עם קיץ חם מאוד, ואת סיד משמש כדי לשמור על הפנים של הבניינים מגניב, ולכן הוא עדיין פתרון בשימוש כיום באזורים חמים של הארץ. רשמית, הארמון, אם כי arsacid חיצונית, מציג במודע אלמנטים אכמניים. במיוחד מתרכזים כאן שני אלמנטים של האמנות האכמנית:

א) האפאדנה של פרספוליס, אשר פורטיקולים היקפיים שלה הופכים כאן לתוך איוואן arsacidi, עם כיפה עולה מעל האולם מרובע; ו
ב) המגורים האמיתיים של ארדשיר, הכוללת חדרים סביב חצר מרכזית, הממוקמת מאחורי האפדנה.

הכניסה איוואן עמוקה מאוד, ומשני הצדדים מוביל ארבעה חדרים מלבניים מכוסים קמרונות חבית. מאחורי האולמות והאיואן יש שלושה חדרים עם תוכנית ריבועית, שאורכה ארוך כמו אורכו של האיוואן, מכוסה בשלוש כיפות. האולם המרכזי מסתיים באבן קטנה יותר הנפתחת אל חצר חיצונית; באגף מימין לאיואן יש חדר קטן המחובר לקומה השנייה ולגג על גרם מדרגות. לפני האיוואן מוצא עוד אחד מאותו אורך, אבל עמוק יותר; סביב החצר, משני צידיו של האיואן, יש חדרים מלבניים, כשצד אחד גדול פי שניים מזה של השני. גודלו של תוכנית הבנייה הוא בסך הכל 55 מטרים עבור 104, בעוד הקירות יש עובי שמגיע 4 מטרים בכמה מקומות. המונוטוניות של פני השטח של הקירות החיצוניים נקטעת על ידי חישוקים מרובעים שמשקעים בקיר; אותו אפקט מתקבל בזכות נישות של צורות שונות הפתוחות על הקירות. גובה הכניסה איוואן, החדרים הצדדיים והאולם המקומר היה מדהים, ומן הסתם הגיע אל ביתם של שתי הקומות. הגומחות הפנימיות, שחלקן הגיעו לשיאה בקשת, היו מעוטרות בחזית הדומה לכרכובים שהשקיפו על חלונות ארמון פרספוליס. הקישוטים היו טיח, וחלקם נותרו עד היום (איור 17).
הארמון הפך למודל של אלה סאסאני הבאים, שנבנה Sarvestan, בישפור, Madain בערים אחרות. גם עם השינויים הנדרשים על ידי חלוף הדורות ועל הצרכים של מקומות שונים, העיקרון של איוואן של הכניסה של apadana נשאר ללא שינוי (איור 18).
Bishapur היא עיר שנוסדה על ידי Shapur I בסביבות Kazunun - מקום שנוף הנוף שלו דומה לזו של Firuzabad - ב Fars, לאחר הניצחון על ולריאנו, שליט האימפריה הרומית המזרחית. המפעל של בישפור, שלא כמו זה של Firuzabad, הוא לא עגול, אבל מלבני כמו זה של הערים היווניות הרומית. בצד אחד היתה העיר מוגנת על ידי מעוזים ומפרשים מבוצרים, והסתיימה על מדרונות ההרים, מוגנת על ידי מבצרים קטנים אחרים ומערכת של קירות ומחסומים מבוצרים, ואילו בצד השני ניהלה נהר. בישפור פירושו 'העיר היפה של שפור', וזו היתה באמת מצודה קיסרית שכללה ארמונות, מקדשים של אש ומבנים פוליטיים, מנהליים וצבאיים. ארמון שאפור בעיר היה מורכב מאולם המורכב מאבנים קשורות בסיד, על פי טכניקות ונהלים אופייניים לאדריכלות האיראנית. המבנה של הבניין הוא מבנה קטן יותר, מקדש אש מלכותית וחדר לרוחב עם בסיס מלבני. שטח מרובע בצד של 22 מטרים מהווה את התמיכה לכיפה בגובה של 25 מטרים, שסביבו ארבעה ארבעה iwan פתוח. החלל שמתחת לכיפה הוא גס מוצלב, ומציג קשתות נוי של 64 מכוסות באלמנטים דקורטיביים של סיד ולימונית, בצבעי אדום בוהק, ירוק ושחור, הממלאים את החלל כולו בין הקשתות. ייתכן כי אומנים רומיים וביזנטיים תרמו לבנייה, ומעל לכל לקישוט, של הארמון, שכן כפי שאנו יודעים, Shapur הובילה הביתה כמו אסירים ולריאן יחד עם מספר גדול של הרומאים (70.000 הוא אמר). חלק מהאסירים נשארו באיראן, וביניהם היו אמנים, אדריכלים וקדרים. ייתכן גם שחלק מהאמנים הללו היגרו באופן ספונטני לפרס כדי למצוא תנאים טובים יותר של עבודה או תשלום. בחלקו המזרחי של האולם שלושה איוואנים עם חצר גדולה, מרוצפת בלוחות אבן, שקצוותיהם מעוטרים בפסיפסים: סגנון זה אולי שיכפל את עיצובי התקופה שטיחים והפסיפסים מייצגים סצינות של סעודות. נשות בית המשפט נחות בשקט על כריות או עומדות בגלימות ארוכות, בכתרים ובזרי פרחים בידיהן, אחרות עסוקות בהכנת זרים וזרים. הבגדים הם יווניים-רומיים, כמו ז'אנר הפסיפס; באמנות האיראנית נדיר שהאישה מיוצגת, בייחוד מאז שהאמונה הזורואסטארית הפכה לדת הרשמית של האימפריה.
על אף המקורות היווניים-רומיים, גם אמנים איראניים מילאו תפקיד בעבודות אלה. למשל: תנוחת נשים (יושבת עד היום כשאנחנו יושבים באיראן); או את צורת המעריצים, או התלתלים, לשאת את הטעם של טעם איראני מוזר; או שוב, המאפיינים הסומטיים, התסרוקות ופרטים מסוימים בבגדים, כולם מעידים על השפעות איראניות. פרצופים מסוימים עם סנטר נסוג מסגירים השראה מייצוגיהם של סיאלק ולוריאסטאן, אשר עברו בשמי הדורות את החלקים ואחר כך את הססאנים. Arsacidi להפיץ סגנונות אלה בארץ, והם אומצו מאוחר יותר על ידי מדינות שכנות. מסיבה זו, ניתן לאשר כי האמנים הסורים והביזאנטיים יצרו אמנות איראנית-רומית בבשפור.
ליד הארמון של שלושת העיוונים, היה אחר, שחפירותיו לא הושלמו עקב פרוץ מלחמת העולם השנייה; ממנו הובאו שתי גומחות לאור על פי המסורת האכמנית. הבניין, שהוקם בלבנים של אבן חתוכה, בצורתו מלבנית חייב את נישות הארמון של דריוס ו Xerxes. שרידי תבלינים, מלאים פערים וחסרים, מייצגים, ככל הנראה, סצנות לניצחון של שאפור על ולריאנו.
ארמון צלב גדול ממוקם ליד מקדש שהיה מוקדש כנראה Anahita, אלת המים, פוריות ושפע. הבניין, עם תוכנית מרובעת בצד של 14 מטרים, יש ארבע פתחים שסביבו במסדרונות 4 להרחיב באמצע אשר זרמו מים זורמים ערוצים. כדי להיכנס למקדש מן הארמון יש צורך לחצות גרם מדרגות ארוך. הקירות גבוהים 14 מטרים, המורכב אבני אבן הקשורים צירים אבן כתוש ומרוסק. תקרת המקדש עמדה על קורות עץ המונחות על בורות אבן בצורת חזה תאו, בדומה לבירות של עמודי פרספוליס - אך ללא החן והעדכון של אלה. בבית המקדש נמצאה מעקה אבן, שנמצא במבנה של התקופה האסלאמית.
בישפור, שהייתה עיר מלכותית, היו מחוזות שבהם שוהים נכבדי המדינה. הוא נחלק לארבע רבעי בשני כבישים צולבים באופן הפוך. ב- XNXX היה למושל העיר אנדרטה שנבנתה לכבוד שופר בצומת השדרות, המורכבת מטור משולש, ששתי מדרגותיו הראשונות יצרו גרם מדרגות שעליו הונחו שני עמודי אבן שנוצרו בבלוק אחד. הרמה השלישית, שיש לה רק צעד אחד, היתה ככל הנראה הנקודה שעליה הונף פסל של שאפור. משני צדדיו היו שתי תומכות אחרות ששימשו כנראה כגחזי. סוג זה של בניית עמוד כפול נשא את חותמו של הרומית, וסביר להניח שמי שעיצב אותו היה רומי של סוריה, גם לאור הכתובת באותיות יווניות שעדיין ניתן לקרוא על אבני בישפור. אף על פי כן, אין ספק כי בישפור היא עיר רומית, בעלת מאפיינים איראניים רבים, ואף לצטט את גרשמן, היא נושאת את חותמה האמיתי של האיראניות, המיוצגת על ידי הכיתוב שנמצא על עמודה של אנדרטה. Shapur רציתי להנציח את הניצחון על ולריאן עם כתובת משולשת (pahlavi arsacide, paaslaid ו pahlavi יוונית) חקוקה על "Kaba של Zarathustra". אותו טקסט נעשה לחריטה ליד חמישה תבליטי תבליט הפזורים על סלעי הפארס, כולל גם בבשפור, כדי להסית את האוכלוסייה למלחמה.
Shapur אני שהוקם על Ctesiphon, אשר היה בירת Arsacids, וגם היה בירת תחת Ardashir I, ארמון כי על כל הפאר שלו ואת הפאר התעורר. הערבים, לאחר כיבוש העיר, נדהמו מפאר הארמון, ועדיין ניתן לראות את התדהמה בפניהם של המבקרים. הארמון, המכונה "איוואן של Madain" מתפתח באורך מורכב של תוכניות 4, השני והשלישי highs יחד כמו הראשון. הרצפות מעוטרות בקשתות עיוורות הגובלות בחצי עמודות, וההשראה נובעת בבירור מהארמון של ארססידי של אסור. האיוואן הראשי הגדול, גבוה מ 27 מטרים, 49 עמוק 26 רחב, מציג אלמנטים אדריכליים הזוכרים אותו, כגון שורות יואן או אופקי קטן - מספר גדול יותר מאשר אלה בארמון Assur - אשר קטע את החזית , ואת עמודות התאומים כי intererserse הקשתות. בארמונות arsacid, בכל מקרה, את הממדים של כל קומה הם קבועים, ואילו ב Ctesiphon זה משתנה, ואת הפחתה הדרגתית של גובה הקומות העליונות נראה להפוך את הבניין גבוה יותר ממה שהוא באמת. כל אחת משורות אלה מהווה יחידה עצמאית, המציגה את עצמה כרצועה אופקית ללא קשר למרכיבים האנכיים של החזית. בדרך זו, שתי שורות של קשתות עיוורות מתחומות בקשת שאינה מונחת על עמודים, אך ממוקמת בפינת הקיר, איכשהו מגדירה אותה. זהו מאפיין נוסף של האדריכלות הססאנית המאפשרת להגיע לשאר הבניין. הצד השמאלי של הבניין עומד כעת, בעוד הימנית קרסה עקב רעידת האדמה 1880.
הארמון של קטיסיון היה קומפלקס סימטרי, במובן שבחלקו האחורי של האיוואן הרחיבה מערכת חדרים, הן מן האיוואן עצמו והן מהדלת הקדמית (הקשת השנייה משני הצדדים) על החזית. מאחורי הקומפלקס עמד עוד איוואן הדומה לראשון, שהשימוש בו עדיין אינו ברור, והוא היה מעט קטן יותר, גם אם באותו רוחב, לא ברור מה היה בעצם האולם הראשי, אך אנו יודעים מן ההיסטוריוגרפים העתיקים כי הוא היה מקושט בדימויים המייצגים את הקלעים של קרבוסאוס הראשון באנטיוכיה, וכי היה לו שטיח גדול מעוטר באבנים ותכשיטים חצי יקרים, המכונה "מעיין קוסרו". אומרים שכאשר הערבים כבשו את העיר הם קרעו את השטיח לגזרים, וחילקו אותו כשלל מלחמה בקרב הלוחמים. כמה ממצאים מהאתר נמצאו בחפירות שנערכו על ידי ארכיאולוגים גרמניים, בעיקר כמה קוביות המוטבעות בחלק העליון של קירות הארמון, מכוסים זהב, ואילו החלקים התחתונים היו מכוסים בלוחות שיש צבעוניים. החזית החיצונית, כמו שאר הארמונות הססאניים והבישפורים, היתה מטויחת בסיד מעוטר, כפי שמעידים השברים הרבים שהשתמרו במוזיאונים המערביים. הקישוטים הפנימיים של החדרים היו דומים לאלה של הארמון של בישפור, שניהם נבנו על ידי Shapur I. עוד ארמון יוצא דופן הוא של Sarvestan, אשר במקור של האדריכלות האסלאמית באיראן.
הארמון של Sarvestan שתחילתה במאה ה -5 לספירה ג ', זה שני מאות שנים לפני האסלאם. לפני המתאר את הבנייה לבנים, יש צורך לזכור כי Sasanids חדלו להשתמש באבן לחתוך בין המאות 3 ו 4 לספירה ג. חומר הבנייה הפך לאבן גסה באזורי ההר ובלבנים באזורי היבשת של הרמה. הטכניקה הקונסטרוקטיבית של הכיפה והקמרון גם נתנה דחיפה להתפתחות יכולותיהם הקונסטרוקטיביות של הססאנים, שנטלו על עצמם נתיבים חדשים, ואכן אכן התפתחו גם מחוץ לגבולות האימפריה.
לאחר חורבן סוסה במהלך המלחמות בין איראן לרומא, בנה שבור השני עיר אימפריאלית חדשה 25 ק"מ צפונית נוספת, על גדות נהר הכרכרה: Iwan-e Karkheh. לתוכנית העיר, כמו זו של בישפור, אין שום דבר ארססידי, ובמקום זאת הדגם הרומי של הקרטון והדקומנוס, מלבן של ארבעה קילומטרים לכל אחד. לארמון המלכותי יש אולם מרובע המוקף בכיפה, עם כנף ארוכה עם כניסה נפרדת, בנוסף לדלתות הנפתחות אל האיוואן הקדמי, הטרקלין והחצר. תקרת מסדרון הכניסה נוצרת על ידי קמרונות חבית, אשר יחד עם הקשתות הנעות מקיר לקיר כדי להעניק כוח רב יותר לבניין, מחלקים אותו לחמישה חלקים. בקיוסק עם שלושה איוונים ניצב ברובע המלכותי, שקירותיו היו אולי מעוטרים בשכבה החיצונית של הטיח. בתקופתו של פרפר השני פרסקו ועיטורי טיח נהנו מאותו דיפוזיה ושיקול שווה.
הארמון של Sarvestan מציג את אותו סוג של בנייה, אבל חזרה מהמאה ה -5 לספירה ג. החומרים מורכבים מאבן וסיד. בחזית יש שלושה איוואן שפונים כלפי חוץ, החלק המרכזי מעט גבוה יותר ורחב יותר מהאחרים ומתאר מלבן שנוצר משני ריבועים, שמאחוריו נפתח חדר קבלה. חזית זו של שלושה איוונים הפכה למודל חוזר בכל רחבי איראן; ואף יותר מכך, בהתחשב בעובדה שאותו נושא יימצא במאה השלוש-עשרה בכנסיות גותיות צרפתיות, ומן צרפת יתפשט לשאר אירופה.
חדר הקבלה כולל פריסה ריבועית; בצד המערבי של הכיכר נפתח פתח איוואן של חזית החזית, בצד הנגדי (במזרח) נמצאת חצר המגורים; בצד הצפוני נפתח עוד איוואן, עמוק ורחב פחות מהכניסה, ואילו הדרום צמוד לאולם גבוה וארוך. דלת זו נפתחת, לפני ההתחברות אל האיוואן של החזית, על חדר מרובע המוביל תחילה אל האיוואן הראשי של האולם, ואז, בצד הנגדי, אל החוץ. בחזיתו של אולם הקבלה הצפוני, בנוסף לשתי הכניסות לארמון, יש דלת המוליכה לחדר מלבני (בדומה לפרוזדור המרובע של מקדשי השריפה), צמוד לאיוואן הקטן יותר, ליד הכניסה הראשית, אשר הוא מחובר גם בדלת. דלת נוספת מחברת את היואן הצפוני הגדול לאולם הארוך המשתייך לחלק המגורים של הבניין.
החידוש של הארמון הזה טמון בקמרונות התלויים של האולמות הצרים שנתמכים על ידי עמודים קצרים ומאסיביים. כך נוצרו שני מסדרונות מרכזיים גדולים, אשר הודות לקשתות לרוחב המסודרות בין העמודים לגג המחופה למחצה, נראים רחבים יותר. פתרונות דומים שימשו בארמונות הססניים של קיש, במסופוטמיה. בארמון השני של קיש, למעשה, אותו מסדרון מרכזי רחב יותר, ומוביל לבית משפט משולש, נתמך על ידי שש עמודות במרכז. הקישוטים הפנימיים של המבנים הססאניים היו בטיח ובציור. נדבר על הקישוטים הללו בסעיף המוקדש לאמנות דקורטיבית.
ההרכב של ארמון Sarvestan הוא למעשה דומה לזה של ארמון Firuzabad, אם כי עם חופש רב יותר מגוון פרטים דקורטיביים. חדר הקבלה, ללא התחשבות בחללים הסמוכים, הוא צר מעט, ואילו גדול ומלאכותי, אם כי מעטים, הם חדרי המשנה. אלה יש דלתות רבות הפתוחות החוצה, אשר השאיר ארכיאולוגים לחשוב כי אלה לא היו מגורים. גודלו של הבניין הוא כרבע מזה של ארמון Firuzabad. ההיסטוריון טברי אומר שהוא משוכנע שהארמון שייך למיר נארשה, שר חזק של בהרם גור, שבנה אותו על אדמתו.
כיפת הארמון, שנלקחה מאוחר יותר בארכיטקטורה האסלאמית של איראן, שלא כמו זו של פירוזבד, עשויה מלבנים, ונבנתה לאחר הכנת כל המרכיבים על הקרקע, כך שהיא היתה מעגלית לחלוטין. לארמון, בנוסף לכיפה הראשית, שני כיוונים קטנים יותר; הראשון עומד על החדר הפונה אל הפינה הצפונית של החזית הראשית, והשני מכסה את החדר בצד הנגדי באלכסון.
הססנים בנו ארמונות אחרים, המציגים הבדלים, מנקודת מבט של הצורה האדריכלית, עם אלה של סרווסטאן, פירוזבד ובישפור. בין אלה, הארמון של דמגאן, רק נחשף חלקית. בחלקו של המבנה שנחפר כיום יש איוואן כניסה גדול וחדר מרובע המכוסה בכיפה, אלמנטים המעניקים לו חשיבות ופאר. שלא כמו במסדרון של פירוזאבאד וסרווסטאן, שיש בו דלתות קטנות יחסית שנפתחות אל האיואן, חדר דמגאן הוא חדר אמיתי עם ארבע קשתות, וכיפתו נתמכת על ידי ארבעה תומכים לפתוח כמו פורטלים גדולים רבים. אפילו הקשת של האיוואן אינה נתמכת על הקירות, אלא על שורות עמודים מסודרות במקביל לקירות. ייתכן שהבניין חוזר לתקופה שלאחר שלטונו של בהר גור.
קומפלקס גדול של חורבות, המכונה "ארמון שירין", נמצא לאורך הכביש המחבר את מסופוטמיה למישור. על פי עדותם של היסטוריונים קדומים, בעיקר ערבים, האתר כלל 120 דונם של גנים, קיוסקים ואזורי פנאי, מזרקות ואפילו פארקים עם חיות בר, ומים של נחל חלואן בוצעו באמצעות תעלה. המתחם הוא כיום ערמה של אבנים וחורבות. בניין נוסף ראוי לתיאור הוא זה המכונה "Palazzo di Cosroe", אשר היה ממוקם על גבעה באמצע הגן, נגיש על ידי גרם מדרגות דומה לזה של פרספוליס. הארמון, שנבנה על ידי Cosroe II "Anushirvan", היה ארוך 372 מטרים רחב 190, ומבחינת ההלחנה זה היה דומה מאוד ארמונות של Firuzabad ו Sarvestan. חזית היה גבוה 8 מטרים מול מול מטרים 550 רץ. העמודים הגדולים של איוואן מזכירים את זה של דמגאן, והובילו לאולם מרובע המכוסה בכיפה של קוטר של 15, משני צדיו נפתחו שני אולמות ארוכים עם תקרת חבית. מאחורי השטח הזה היה גן, שהיה מחובר לאזור המגורים ולסביבותיו. תוכנית המבנה מבוססת על דגם עתיק, אך לא כולל נוכחות של בתים סביב הגן. החדרים נפתחו סביב החצר והבניינים המרובעים היו מחוברים זה לזה, ושתי שורות מקבילות נפרדו בין חומות החצר במסדרונות. הגנים הפנימיים האלה היו מחוברים לחצר המרכזית על ידי יוונית מעוטרת, שמובילה לחדר המגורים. האיוואן הראשי הגדול פונה מזרחה וכל הבניין היה בכיוון הציר המזרחי-מערבי. בחלקו הדרומי היה מסדרון גדול וארוך מאוד, באורך של שלוש החצרות, עם תקרה קמורה שעומדת, כמו ארמון ארמון דמגאן, על שורה כפולה של עמודות עם יותר מעמודות 15 כל.
בנוסף לארמונות ולמקדשים, כמו אלה של שיז או טכט-סוליימן, כדאי להזכיר את המקדשים של האש המכוסה, שבה נערך טקס האש, והכנסיות הנוצריות. מבין אלה האחרונים יש כמה שרידים המאפשרים לעקוב אחר הקשר בין האדריכלות הססאנית לבין הכנסיות הרצופות של המערב. למעשה, אלמנטים אדריכליים סאסאניים הגיעו אל הגותי המערבי לאחר שעבר מטמורפוזה, ואף על פי שאנדרי גודאר הכחיש אפשרות זו באופן מקדים, הדמיון בין החלון הגותי בעל שלושת החלונות לבין חזית ארמונו של סרווסטאן אינו מוטל בספק. סוג אחר של בניין שאין לו רלוונטיות אדריכלית גדולה הוא ביתן ארבעה עמודים, כלומר, בנייה פשוטה עם כיפה נח על ארבע תומך מסודר על ארבע פינות, עם שטח מתחת חופשי לחלוטין. דוגמאות רבות לסוג זה של מבנים, שנועדו לטקס האש הציבורי.
ביתן ארבע הארצות אינו חשוב כל כך מבחינה ארכיטקטונית, אך בהתחשב בכך שהוא מקורם של מבנים דתיים רבים שלאחר ססאניה של איראן האסלאמית, ראוי לתת לה תשומת לב מסוימת. מקדשי האש הושמו בקו אחד עם מערכות מגדל השמירה. החשוב ביותר של מבנים אלה היה מקדש האש הראשון של Takht-e Soleyman, אשר שתחילתה בעידן Arsacid, השתמשו עד סוף התקופה הססאנית. כפי שמספרים לנו ספרי ההיסטוריה, האש הנצחית נשמרה שם והדליקה את שרידי המקדשים האחרים. מקדש זה מפורסם בטקסטים עתיקים כמו "מקדש אש של אזר גושסב".
שני מבנים קטנים דומים לזו של טכט-סוליימן, עם אותם מאפיינים אך במידות קטנות יותר, שאחת מהן ממוקמת בפארס, ליד בישפור, הידועה כיום כ"אמאמצדה סייד חוסיין ", והשנייה ליד ג'רה, באזור. הראשון הוא ללא ספק מקדש של אש, השני היה כנראה הכנסייה, אם כי זה לא שונה בהרבה כמבנה מן הראשון. שניהם מורכבים, כמו המקדש של טכט-סוליימן, מאולם מקומר, פרוזדור המקיף אותו וחללים סמוכים אחרים.
בניין קטן נוסף נמצא במתחם קוה-י חג'ה, והוא מופיע בין מקדשי האש, כאשר מזבח אש נמצא בקרבת מקום, המורכב מחדר מרובע המוקף במסדרון. נאמר כי השם קו-חאג'ה נובע מזרם צאצאיו של הנביא אברהם, הקרוי חג'ה סרסריר, שקברו נמצא בקצה הצפוני של הגבעה, שם נאספים אנשי סיסתאן במהלך ראש השנה. זה היה הרצלפל שגילה את האתר, והוא מתוארך למאה השלישי. ג. מאחר שהארמון והמקדש לא היוו מכלול אדריכלי יחיד, אלא הוצגו כשני מבנים נפרדים מחוברים ברצף. קרוב לוודאי שהמקדש סופח רק כאשר שופץ ארמון ארססייד. הודות להשוואה, ניתן לומר כי דגם המקדש היה האפאדנה האכמאניסטית, ולאחר מכן עבר עם שינויים ברורים לתכט-סוליימאן בתקופה הארסאסית, ולבסוף הגיע לתקופה הססאנית ב Emamzadeh של Hosein ליד Bishapur ואת המבנה הקטן של Jareh. מהטקסטים של התקופה האסלאמית ברור כי בית המקדש של אשפהאן, שעמד על גבעה מבודדת ואשר רק קיר תומך ובסיס נשאר בו היום, ניהל על ידי אביו של סלמאן הפרסי, ומן הסתם היה המקדש אליו כל שאר המזבחות הקטנות של האזור הזה, ששאבו את האש הקדושה (כגון מקדש הוסינקוה בפארס, ששלט על פרספוליס ועל המקדשים הסמוכים) היו חלק ממנה.
פאוסניאס כותב במאה השנייה של מקדשי האש: "בהם יש חדר מיוחד ומופרד מהשאר שבו נשרפת האש הנצחית ללא אש על מזבח מעל האפר". אש המקדשים נשרפה בחדר פנימי , ללא פתחים, שלא כמו המזבח, אשר הוצב בחוץ, אשר זכה יותר ויותר חשיבות וממד, עד שזה היה מונח על בסיס מורם, כך שאנשים יכלו להעריץ אותו אפילו מרחוק. מאוחר יותר את האש הונחה תחת שמשייה, מכוסה על ידי כיפה אשר לאחר מכן הפך הבנייה טיפוסית. חלק מהבניינים הללו, הרוסים למחצה, נמצאים עדיין בנתאנז, בקזרון ובפירוזבאד, בעוד שהמתחמים שעלו סביבו נעלמו. באשר למקדש פירוזאבד, שהוקם, כמו קאלה דוכתאר והארמון של פירוזאבאד, על ידי ארדשייר א ', היסטוריונים מוסלמים כמו אסטכרי, אבן אל פקיה, מסעודי ואפילו פרדובסקי, כתבו על כך כל כך - מה שנשאר - נוכל לבנות אותו מחדש. בין פסוקי פרדובסקי ניתן להסיק כי מקדש פירוזאבאד היה מבנה גדול עם בסיס מרובע שני מטרים מעל פני הקרקע, שעמד בצל העצים, שבמרכזה עלה מבנה, עדיין גלוי היום. על הרציף הונחה הכיפה שנתמכה על ידי ארבעה עמודים, שמתחתיה היתה האש. מסביב למבנה היו גנים ומקומות אחרים של המקדש, כולל מעקה, פקדון ואכסניה של שומרי המקדש. מדרום, במרכז הגיאומטרי של המעוז העגול של העיר העתיקה של גור-א ארדשייר (Firuzabad), היה מגדל גבוה שעליו הונפה האש הקדושה בזמן הטקסים.
שום קומפלקס של מבנים כמו זה המתואר לא הגיע אלינו. עם זאת, במאה ה -12, נמצא מקדש דומה לבאקו, ובניין איסלאמי נוסף נקרא המסגד ביזד. במרכז החצר של מקדש יזד, שהיה מקום הטקס הקולקטיבי, היה צורך בטקס האש תחת שמשיה, והחדרים שסופחו למקדש (מחסן, בית המשרתים) היו סביב החצר. המסגד של יזד עוקב אחר אותו דפוס.
אין ספק שהיו חריגים למבנה הכיפה המונחת על ארבע עמודות, כמו במקרה של טכט-א-סולימאן, או מקדש אזר גושס באזרביג'אן, מסגד סולימאן בחוז'סטאן, טכט-א-רוסטאם ליד טהראן. טכסט-י רוסטם מורכב משתי פלטפורמות אבן, אחת בשליש והשניה בראש הגבעה, מבודדת באמצע הטיילת. הרציף שבקצהו שוכן באש איתות, אשר ניתן לראות מטהראן (במרחק 40 ק"מ) ואפילו ממרחק נוסף. הפלטפורמה האחרת, זו בשליש הראשון של ההר, היתה המקום שבו נשמרו חפצים פולחניים, ולפי גודלה ניתן להניח כי זה המקום שבו נאספו הנאמנים (חלק מהטיילת מלאכותית ). המקום שבו נשמרה האש היה מבנה קטן מכוסה בכיפה בסגנון ססני, שממנו נלקחה האש הטקסית.
היו מבנים אחרים של אותה טופולוגיה אשר לא היו מקדשים של האש, אבל בסיסים לאיסוף והעברת מידע, שכן הם היו לאורך נתיבי תקשורת, מבודד ללא מבנים אחרים מסביב (מבנים אלה ממוקמים Farash- הלהקה, Jareh , טון-סאבז, כולם במישור ג'רה: באשקקו, ליד דליאן, בניאסאס, בין דליאן וקשאן - כל כיפות מבודדות נחות על ארבע עמודות). במבנה דומה, בקלה דוכתאר ליד קום, יש מסדרון מסובך המחבר אותו למזבח אש. השני נמצא בגובה של 3.000 מטרים, מעל העיר Setanak ברשת אלבורז, המכונה גם Qaleh Dokhtar; זה לא בדיוק אותו מבנה כמו האחרים, אבל זה בניין מרובע עם שני חדרים, אחד מהם שמר את האש והיה מחובר אחד לשני על ידי מסדרון. החדרים לא כוסו בכיפה, ולמסדרונות היתה תקרה קמורה. מבנים אלה שעמדו גבוה מאוד סביב הכבישים הראשיים היה כפול פונקציה של איתות וברכה למטיילים.
שלושה מבנים נוספים מאותו סוג יש להוסיף לרשימה זו. האחד הוא זה של חמאם איזאד בפארס, הממוקם על עלייה, מוקף בהדרגה על ידי דירות. המבנה בפועל מופרד מן הקרקע הפורייה שמסביב על ידי קירות אנכיים; אז זה הפך למסגד של המקום, אם כי כיום המורכב מצטמצם חורבן לא בטוח בסיכון של קריסה. המתחם היה מיושב עד אמצע המאה הקודמת, אך ננטש כאשר רעידת אדמה עשה את זה לגמרי לא שמיש. השני הוא זה של ח'יראבאד, בחוז'סטאן, הממוקמת במרחק של מאות מטרים מגשר של התקופה הססאנית, ואשר הצביע על מרחק ממרחק הנהר. השלישי הוא של בארזו, ליד קום, על 12 ק"מ מ Ramjerd, על הכביש המחבר בין קום סולטנאבאד עראק. בכל המקרים האלה מדובר במבנים מהתקופה הססאנית, שכולם נמצאים במרכז וממזרח הרמה. יש עוד בצפון-מזרח, באמצע הדרך בין משהד לטורבת-חידריה, בח'ורסאן, בבאזור. זהו מבנה שאינו תחנת איתות נורמלית ולא מבנה דתי, אך נראה כי מדובר בשני מצודות הנקראות "קלה פזאר" וקלה דוכתאר, אשר שימשו בימי קדם להגנה על העמק. המבנים הפשוטים הללו עם המבנים החיוניים שלהם, היו בשנים הבאות עתידים להיות בעלי חשיבות רבה בקביעת סגנון המסגד, שבו נדון בחלק המוקדש לאמנות האסלאם.

 פיסול ופסל
תקופת ארדשיר I

עם הולדתו של דמות ארכיטקטונית חדשה סאסאניסטית, כנראה אוטוכתונית ונטולת זיהומים יוונית וארסאסית, הופיעו גם פסלים ופסל סאסאני תחת ארדשיר א. בתקופה זו ואילך ביקשו האמנים האיראנים לייצר יצירות אבן גדולות כדי לשפר את דרגת השושלת החדשה על ידי קירבתה לגדולתם של האחים. העבודות הראשונות היו התבליטים של ארדשיר הראשון ובנו שאפר ב נקש-א רג'ב ונקש-י רוסטם. הייצור של תבליטי תבלין נמשך עד הופעתו של האסלאם, במאה השביעית (ב Taq-e בוסתן, למשל). בין עבודות של המאה השביעית, ניתן להבחין בהשפעה ביזנטית מסוימת, כמו בייצוג הניצחון המכונף המעטר את המערה הגדולה ביותר של טאק-א בוסתן. עבודות קודמות, לעומת זאת, הן איראניות לחלוטין בצורה וברוח. כל אותם מרכיבים טיפוסיים של האיראנים התגלעו תמיד, גם אם לעתים נסתתמו על ידי תהפוכות שונות, עם ביטוי של תנאים נוחים. הפסל הססאני הטוב ביותר מתוארך למאה ה -3. כמה איראנים מערביים, ובמיוחד ההיסטוריון והאדריכל האדריכלי אנדרה גודאר, משוכנעים כי "אין להשוות את הפסל האיראני של הזמן לדיוקן, אלא ליצירותיהם של אמנים כמו ורוצ'יו, בננונוטו צ'ליני ועוד. חסידי הרנסאנס האיטלקי שהיו צורפים מיומנים ". לדוגמה, סוסו של שאפור, עם צורתו הנפלאה ודמותו האדירה, דוגמא לפסל מזוקק שכמעט נראה כי הוצא להורג על ברונזה מלוטשת, דומה מאוד לעבודות של קולוניה דה ונציה.
אין ספק שמאחורי אותם אמנים שהוציאו את אותם פגיונות נפלאים וכלי נשק מברונזה אחרים המגיעים היום מקברי מקדשים של לוריסטן, יש עבודה של אמן איראני. במבט אל מחוץ לאדמה האיראנית שורשי העבודות הללו לשווא; האמנות העתיקה של איראן נובעת מהדר הזה שהביא בדרך הטבעית לפסלי פרספוליס.
כל פסל הסלע הססני נמצא בשטח ביתם, פארס, למעט תבליטי סלמאס, ממזרח לאגם רזיה וטאק-א בוסטאן, ליד קרמאנש. פרט למקרה אחד בנקש-רוסטם, המייצג את אחד משליטי השושלת, כל ההקלות ניתנות לתיאור באמצעות צורת הכתר של היוצגים. יתר על כן, למעט טאק-א בוסתן - שתחילתו התבססה על 388 - ועל הפסלים של מערת קוסרו פרוויז, שעד היום היא בערך 600, כל היצירות שייכות לתקופות ארדשייר ושפר.

אנדרה גודאר סיווג יצירות אלה לשלוש קבוצות:

1) ארבעה פסלים של ארדשייר 1 (224-241), שניים בפירוזבד, אחד בנאקש-א רג'ב ואחד בנקש-רוסטם; פסלי 8 של שאפור 1 (241-272), שניים בנאקש-א רג'ב, שניים בנאקש-י רוסטם וארבעה בבישפור; ייצוג של בהראם I (273-276) בבישפור; 5 של בהרם השני (276-293), כולל שניים ב Naqsh-e Rostam, אחד ב Naqsh-e Bahram, אחד ב Bishapur, אחד ב Sar-e משהד; ייצוג של Narses (293-302) ב Naqsh-e Rostam, ואחד הורמוזד II (302-309), באותו מקום.
2) פסל של ארדשייר השני (379-383) בטאק-א בוסתן, דמות המערה הקטנה של טאק-א בוסתן, המתארת ​​את ספר שני (309-379) ובנו.
3) תמונות של המערה של Chosroes Parviz (590-628) ב Taq-e בוסתן.
שתי תמונות של ארדשייר הראשון היו מפוסלות לאורך הסלעים המשמשים כבנק לנהר באראז. הנהר זרם אל המישור שבו ארדשיר, לאחר ניצחון Artabanus, בנה את העיר Ghur-E Ardashir (עכשיו Firuzabad). אחד הדימויים האלה מעיד על הניצחון הזה, בעוד שהאחרים, כמו אלה של נקש-א רג'ב ונקש-י רוסטם, מייצגים את ארדשייר כפי שהוא נבחר על ידי פרברטי לממלכה. שלושה פסלים אלה הם ביטויים של פסלים ססאנים, ואילו הרביעי הוא יצירת מופת אמיתית של הזמן. התבלינים של Firuzabad, שעולים ליד נהר Baraz, הם בין עבודות הסלע הססאני העתיק והמלכותי ביותר; בהם מוצגים שלושה זוגות של לוחמים שנלחמים זה מול זה. ארדשייר קוטע את ארטבנוס עם חנית ארוכה, מאחוריו אנו רואים את הבן הבכור שאפור הראשון, בעודו מפיל את ראש ממשלתו של המלך הארקסיבי, ובסופו של דבר הוא אציל פרסי שתופס צוואר ארססיבי על צווארו. ביצוג זה אין ריאליזם; הצייר ייצג כל דמות רק בזכות עיטור קפדני של שיער, בגדים, כלי נשק ורכבות סוסים. העדר ריאליזם יכול לנבוע מחוסר הבורות של בעלי עקרונות העקרון, או מתוך רצון מדויק להביע בצורה סגנונית את האוניברסליות הזמנית של ניצחון איראן על "ידידו של הזר".
בעבודה זו פניו של ארדשייר מתוארים בפרופיל, בהשוואה לגוף שנמצא במקום חזיתית. תסרוקת השיער היא אופיינית לשליטי הזמן: השיער שנאסף במסה על הראש כדי ליצור לחמניה והתלתלים היורדים בשתי צמות על כתפי הריבון, ואילו סרטי הכתר, מכורבלים מאחור, הזקן המחודד התכנסו סביב טבעת ואת מחרוזת פנינים הם כל התכונות הקשורות לסגנון האיראני העתיק.
הסוסים, כמו באמנות האחמנידית, הם רבעים מהירים מכל ריאליזם, כמו גם את שאר מרכיבי הייצוג. כאילו האמן רצה לתקן את רגע הניצחון לנצח, מבלי לשים לב במיוחד לגורמים המשניים והמשניים של דיוקן מלא. זה יכול להיות מאמץ לקראת הפשטה, לקח שהאמן הפרסי למד מעבודות אכמניות. ההפשטה שתופיע מאוחר יותר גם בעיצוב העידן האסלאמי, בהפקת יצירות מופת אמיתיות.
סגנון זה שוכן בדמותו של גודרז השני בביסוטון. למרות ההרחבה הגדולה של נושא הייצוג, ההשראה המונחת ביסודו היא זהה, והשיטה המשמשת שונה מן העבר. התבליטים השטוחים של פירוזבד וסוסה, רק שנים ספורות קודם לכן, דומים מאוד. גם כאן נוצרת אותה אי-ניידות: הדיוקנאות תופסים את מרבית הסצינה והפרטים, כגון שריון כבד המכסה את גופם של גברים וסוסים, מפורטים מאוד. היצירה הדו-מימדית מגלה כיצד הפסל היה מפוסל החל מבסיס מצויר, וככל שהאמן פעל להסתיר את החרקים המסוימים, נשמרו אלמנטים של סגנון השושלת הקודמת.
כמה מאות מטרים מתדמית ארדשייר שבפירוזאבאד, יש ייצוג נוסף, המנציח את ההכתרה של ארדשייר בידי פרברטי. המלך ופרברטי ממוקמים משני צדדיו של מזבח אש, שאף שלא נמצא בפסלים ססאניים אחרים, מתואר על כל מטבעות השושלת. ארדשיר מחזיק את מעגל הכתר בידו הימנית, מכופף את אצבע ידו השמאלית כאות כבוד. לה פרברטי יש כתר על הראש, כמו הכתר האכמני. שתי הדמויות ממוקמות באותו גובה, ואילו מאחורי הריבון אציל, למטה למטה, מחזיק את חפירה בידו. זוהי תכונה אופיינית של אמנות עתיקה המציינת את דרגת הדמויות באמצעות קומה שונה. מאחורי האציל יש שלושה נכבדים בבית המשפט, כנראה הבן ובני משפחה אחרים.
כדי להדגיש את רעיון ההמשכיות עם האחימניים - וכנראה גם לכבד את קדושתו של האזור - היתה גם ארדשיר זירת ההכתרה שנחרתה בנקש-רוסטם. בעבודה הפיסולית הזאת הריבון והפרברטי נמצאים על גב סוס. למרגלות הסוס של פרברטי יש אהרימן עם פנים מעוותים, ואילו למרגלות ארדשיר זה ארטבאנו וא. אלה החידושים של האופרה: פראברטי מחזיק את הסורגים ביד ימין, ואילו הכתר הכדורי של ארדשייר, אשר צריך להיות על הראש, הוא ביד. נראה שהסוסים חזקים יותר, אפילו בהשוואה לרוכבים שהם קטנים מהרגיל, ואויבים מיוצגים על הקרקע, תחת גבהים. מעל הטבעת שארדשייר ופרברטי מחזיקים יחדיו, יש מעגל הקלה שאולי הוא סמל נוכחותה של מיטרה. כתובת משולשת (pahlavi sasanide, arsacid and pahlavi יוונית) נושאת את שמו של הריבון ופרברטי, וממשיכה במסורת האכמאנית של כתובות משולשות על אבן.
פסלים ראשונים אלה, יחד עם המבנים הססאניים הראשונים, מראים כיצד הסאסאנים ניסו ליצור המשכיות עם האכמאנים, בעקבות המסורות האמנותיות של מערב אסיה. עד כדי כך שהשפעת אמנות ארססייד, המקשרת בין המסורת המזרחית האיראנית לאחמנידים, נותרת באמנות הססנית, גם אם בשינויים מסוימים ניתן לומר כי האמנות הססאנית היורשת מתחילת המסורת האיראנית.
אנדרה גודאר כותב על הכתובות האלה: "באף אחד מהם אין משהו זר לאמנות האיראנית". מאידך גיסא, אופיו הסטטי של הסצנה והדמויות נמצא גם בייצוגים האכמניים, כפי שאושר על ידי הטפלד בהתייחסות לחוסר התנועה וההשתתפות של הדמויות: "חסרון זה הוא נורמלי בכל אמנות צעירה והוא אולי בשל היעדרם הטכני של הפסלים שהועסקו. במקום זאת, הרעיון של סימטריה שלמה שהיא אחת התכונות העיקריות הוא מאוד נוכח ". פ 'סארה מנתח את הדימוי של השקעתו של ארדשיר: "בכל פעם שהאמן רוצה להביע דמיון ופרופורציה, כמו בשני הסוסים ובחלק התחתון של גופו של המלך ופרברטי, וגם בשאר היצירה, כדי להתאים הכל ככל האפשר ". הדמות המופיעה מתחת לסוס של Fravarti, שבו ניתן בקלות לזהות Ahriman, סמל של רשע, מתאים ופועל כמקבילה לדמותו של המלך האחרון Arsacid Artabanus V, המתואר תחת הסוס של הריבון. בתכתובת סלסול הפרברטי יש את חפירתו של הגבר, ומול מקלו (הבאסום?) יש יד בעמדת הערצה של הריבון ".
קומפוזיציות סימטריות משמשות לביטוי מושגים דתיים ומיסטיים. בהרכב סימטרי מסודרים הכוחות המוטלים על שני החלקים לאורך ציר אנכי, שבאמצעותו מתבונן הצופה בדרך כלשהי כלפי מעלה. במאות הקודמות, מן הפרהיסטוריה ועד להולדתם של גילופי הסלעים הגדולים האלה, שימשה תמיד סימטריה זו, בייחוד במקרה של פגיונות של הקאסיטי, כבטוי למהות דתית; המסורת נמשכה עד סוף התקופה הסאסאנית, גם כאשר היתה זו שאלה של הרחבת גדולתו של הריבון.

 תקופת השחר אני

ארדשיר הצגתי את בנו שאפור בענייני משפט וענייני ממשלה, והפקיד אותם לחלוטין בשנים האחרונות לחייו.
Shapur הייתי אינטליגנטי, תרבותי, נדיב ואצילי. הוא היה חובב תרבות, מכתבים, אמנות ופילוסופיה, עד כדי כך שהורה לתרגום לפהלבי של יצירות זרות חשובות. הוא הראה את עצמו פתוח למני ולתורותיו, סופר אותו בין חבריו. הוא סיכם מנצח את סדרת המלחמות שאביו ניהל נגד רומא, משחזר מחדש את אנטיוכיה, את הבירה הסלווצית לשעבר ומרכז רומי חשוב במזרח. ב 260 הוא הביס את הקיסר הרומי ולריאן, המוביל אותו אסיר יחד עם אלפי חיילים רומיים, שבשבילם הוא בנה עיר ליד סוסה, על שרידים של מתקן צבאי קיים, שנקרא Gundi Shapur ('צבא שאפור'). Shapur הנציח ניצחונות שלו נגד הרומאים ולריאנו, Gordiano השלישי פיליפו הערבי, על כמעט כל התבליטים רוק הזמין. ניצחון משולש זה מיוצג על הקיר של הגדה הימנית של הנהר Bishapur. במרכז הסצינה שוכב שאפור על סוס, רומס את גופתו של גורדיאן שנפל ארצה. לפניו, פיליפ הערבי זורק את עצמו לרגליו, במעשה של כניעה ובקשה לסליחה. ולריאנו עומד מאחורי השליט המנצחת, שתופס אותו ביד. דימוי זה הוא משמעותי מאוד ומראה את הדרך שבה הקיסר נלקח בשבי, דרך שאושרה על ידי תחריט המוצג בספרייה הלאומית של פריז. שני חלקים בולטים, עומדים בגישה מכובדת, להשלים את הרכב. מעל לתיאור מופיע מלאך עירום קטן, עונד תיל למלך, בדומה לתרשים שנראו בסצנות ההכתרה של פרברטי, עדות נוספת לכך שהתמונות האלה צריכות להתפרש כמלאכים או כפרברטי ולא כאהורה מאזדה.
אולי המלאך העירום הקטן הזה מושפע מהאייקונולוגיה היוונית, אבל מה שחשוב יותר הוא שאמנות סאסנית מושתתת על מושגים דתיים מופשטים. הקפלים הקשיחים והחזקים של הבגדים מאבדים את צורתם הצנרתית לחלוטין כדי להפוך לרוחב עצום שמתחתיו מתעוררות לחיים הגופות. זוהי תחילתה של התפתחות חדשה של פסל Sasanian, אשר יוביל לקביעת סגנון חדש בפסגה האיראנית.
האמן האיראני בתקופה זו אינו מתעניין בריאליזם שהוא אלמנט מערבי טיפוסי לרישום האירועים. מטרתו של האמן האיראני, לעומת זאת, אינה קיבוע האירוע, המציאות, אלא הייצוג של "חשיבות האירוע", שאינו זקוק לזמן או למרחב. במילים אחרות, התרוממות הרוח של ניצחונות המלכים הססאנים שימשה להסית את הצעירים האיראנים לאהבת המדינה ולהגנה עליה ולאהוב את המעלות הנעלות האלה, שאפשר לשאוב רק באומץ ובאמונה. למרבה הצער, האוריינטליסטים המערביים, אשר הקריטריונים האסתטיים שלהם מתמקדים בריאליזם, טעו בתנועה זו ליצירתה של דמות נצחית וחד-משמעית, בחיפוש אחר מהותיות מופשטת, בשל אי-יכולתם הטכנית של הפסל. במקום זאת, האמן האיראני עושה שימוש באירוע ההיסטורי רק כנקודת מוצא לאפיון נושא מטא-היסטורי ומטאציאלי, הנמצא רק במוחו וברוחו של הצופה.
אם בחלק משורות התבליטים האלה של אנשים חופפים, במקום לערבב בקהל, הם ממוקמים בקטעים נפרדים. בניגוד למה שמניח גרשמן, שלפיו "אמנות זו עדיין אינה מסוגלת לייצג קבוצות של יחידים", מודל הייצוג מתמקד באיזון ההלחנה המונח ביסוד סדר הטבע, בעל אופי נצחי. בדרך זו, קווי דמיון ומציאות מקבלים אופי סמלי, אשר סמלים, נתונים ומחשבות הם נצחיים.
תבליט תבליט שנמצא על סלע לפני הקודם, על הגדה האחרת של הנהר, מציג השפעות, ככל הנראה, באפריזים של עמוד הטרייאן הקשור לחגיגת ניצחונותיו של טראיאן, גם אם כאן הסגנון הוא כאמניד. בדמות המרכזית, שלושת הניצחונות של "שפור" משוכפלים בפירוט, בעוד שדימויי 14 שפותחו משני צידי הדימוי המרכזי משמשים כחזק לנושא המתואר במרכז. משמאל נמצאים האצילים האיראנים מסודרים בשורות צמודות, ובימין, באותו אופן, את האסירים הרומיים.
יש תמונה נוספת של "שפור" שהיינו צריכים להעיר לפני האחרים, אלה של ההכתרה שלו בנאקש-ראגב. סביר להניח שזהו ההקלה הראשונה של "שפור", שתחילתה בימיו של אביו ארדשייר, שכן הוא ופרברטי נמצאים על גב סוס, אבל שאפור מושיט יד לקחת את הנזר, שהוא קצת מרוחק; אולי האמן רצה להצביע על כך ששאפור עדיין לא מלך וארדשייר חי. אין זכר לאויבים מובסים, ומאחורי שאפור עומדים כמה גברים. הבגדים נעים ורצועות כיסוי הראש נאספות. מבחינה טכנית, הקלה זו היא קצת פחות מעודנת מהאחרים, וגם אין לה את השלמות והמלאה של אלה של בישפור ו נקש-ה רוסטם. אף על פי כן, ולנוכח הניתוח הכללי של דימויי ה"ראשון ", אפשר לומר שהם בין הנציגים הססניים ביותר. חלק מן היצירות ופרטיהן מראות אלמנטים אחמניים ברורים, אך מה שברור הוא כי מדובר באמנות איראנית טהורה להפליא. כפי שמציין הרצלפל בצדק, "איננו יכולים, מכל סיבה שהיא, לזהות את חדירתם של גורמים זרים, כגון הרומאים, ביצירות אלה".
בנוסף לתבליט הבס, יש גם פסל של רחוב א 'בכניסה למערת "שאפור", על ההר ליד בישפור, במקום נגיש. הפסל גבוה מ 7 מטרים ונחקק מעמוד סלע המחבר את התקרה ואת רצפת המערה בתחתית הרגליים, ובראש הכתר של הפסל. סביר להניח שפה המערה לא היה רחב מאוד וששאפור, שבחר בו כמקום קבורתו, ציווה עליו להרחיב, והותיר חלק העומד בתור עמוד ועושה אותו לגלף. פניו של פסל זה משפיעים על הוד והדר על אנושי; גרשמן סבור כי "אי אפשר להעלות על הדעת דימוי שיותר מזה מעורר השראה לגדולתו של אני הראשון, מלך איראן ואניראן בצופה". פסל זה יוצר בצופה תחושה של שלווה, היכרות וטוהר שמעוררת בצופה תחושה של כניעה וזמינות. אולי זה אותו הרגש שהוביל את הפסל לשאוף עם מחויבות, ביטחון ועקשנות, לתת את עמוד התווך של רוק את המראה של Shapur. פסל זה נראה חינני והרמוני גם בהתחשב במידותיו ובפרופורציות שלו מחוץ לעירייה. כמה היסטוריונים מאמינים שהפסל ניזוק בפלישת הערבים, שחשבו שהפסלים הם אלילים. אחרים, כולל גרשמן, סבורים שהפסל ניזוק עקב רעידת אדמה, שגרמה להיעלמות הכתר ולשבר בקרסול, רזה מדי כדי לתמוך במשקלו. תיאוריה זו אינה תואמת את אמונתם של הזורואסטרים ושל תושבי איראן. באמונה המאזדית אין לפסל זכות להפריד את הפסל מחומרו המקורי, במקרה זה ההר, כי במקרה זה הוא צריך, ביום תחיית המתים, להיות ניחן בחיים. הפסל היה קשור לפיכך לחומר שלו על הראש והרגליים, ואין זה סביר כי רעידת אדמה יכול היה לנתק אותו מן ההר. ההשערה הראשונה עדיפה, גם בהתחשב בעובדה כי אותה פעולה נעשתה לגבי כמה תמונות שצצו מן הקרקע בפרספוליס.
הפסל, שהיה לו זרוע לאורך צדו ואחד מכופפים שנדמה כי הוא מחזיק שרביט מלכותי באגרופו, עובד בצורה טובה במיוחד. קפלי השמלות מגולפים במיומנות כה רבה עד שכמעט נראה כמו חלוק משי שטוף בלחות המים. בקפלים יש אותה סימטריה שנמצאת בקפלי הגלימות האכמניות, ונראה שהפסל רצה לתת סגנון חדש לפסל הנצחי, ללא זמן ומקום, של זמנו. יתכן שקבר שפור היה במקום הזה. מן המסמכים הקופטיים שהופיעו מחולות מצרים ניתן להסיק כי שפור היה בשפור כאשר נתפס על ידי מחלה קטלנית.
פסלים נוספים מתקופת העידן ניתן למצוא על קירות של גלוסקמאות אבן או טיח. הזורואסטרים הפקידו את גוויות מתיהם במגדלי השתיקה כביכול, כלומר של המגדלים או הבארות, שנבנו מעל גבעה, כך שאפשר לאכול את הבשר על ידי נשרים. העצמות הונחו לאחר מכן בכדים מיוחדים ונקברו. בשדה ליד Bishapur נמצא גלוסקמה אבן פגומה מעט, אשר ארבע חזיתותיה חרותות. הדימויים מתוארים בהתאמה: שני סוסים מכונפים שמשכו דיסק סולרי, או האל מיתראס, שכן האל חייב לרדת מן השמים כדי לתת חיים נצחיים לאדם בעידן תחיית המתים; את האלוהות זורוואן, אשר במניכאיזם הוא "הזמן האינסופי", הישות הנצחית; אל השומר של האש הקדושה; על הצד הרביעי מתואר Anahita, אשר אנו מכירים מן coppad מים בידה מן הדג. ייתכן כי גלוסקמה זו שייכת לאציל של בית המשפט של שאפור.
השינויים שחלו בתקופת התקופה הראשונה היו כה גדולים ומשמעותיים, עד שהיו להם השפעה עמוקה גם על העבודות בתקופות הבאות. בכל היצירה האמנותית הזאת, למרות שאפשר להבחין בהשפעה זרה, הרי היא הרוח האיראנית השולטת, כפי שהוכרה גם על ידי כל ההיסטוריונים של האמנות המזרחית.
תבליט הבאור של שאפור, המייצג את ההכתרה של בהראם הראשון, בן שפור, הוא נקודת השיא של ההקלה של המאות הראשונות של השושלת. האצילות והכבוד שבה הוא מושיט את ידו לתפוס את התרמית לפניו דומה לאצילות האל המושיט לו אותו. התכונות של הפנים, ההילה הרוחנית שלה, האיזון ההלחנתי, ההקלה של הדימוי וההוויה שלו בהרמוניה עם הפרופורציות של הסוס, יחידתי ומלאכותי, הופכים את היצירה ליצירת מופת מוחלטת של הפסל הססאני. ה"סימטריה האסימטית ", שגם לה מסמלים סרטי הכתר בשני כיוונים מנוגדים, מעניקים לרעיון את הקדושה ואת החגיגיות הדתית הקשורה לטקס גולת הכותרת של האל. ייצוגים אחרים של תבליט של בהרם, המתוארים בחייו המלכותיים - מהניצחון לניצחון, ועד להטלתו, לרגעי ציד ומלחמה - הם בין הרגעים הגבוהים ביותר של ההקלה הסאסאנית, ונושאי סגולות איראניות טהורות.
במעבדות האמיתיות של הסאסאנידים יוצרו חפצי אמנות שונים המתאימים לשכבות חברתיות שונות. כל הטכניקות, כגון טיח, פרסקו, קרמיקה, מטלורגיה, אריגה ורקמה, תכשיטים ואמנות רבים אחרים, להראות את גדולתו של העם הגאה של אותה תקופה. ובכל זאת, זהו ההקלה על קירות סלע המייצגים את הקשר עם המסורת האיראנית העתיקה, וזה מה שהופך אותו לאמנות מצויינת של התקופה הסאסאנית.
בין השליטים הססאנים, בהראם השני (276-293) היה זה שנתן את רוב הדחף לפסל רוק. בנקשש-י רוסטם, שם חתך אלמיטי עדיין נראה לעין, ליד ההכתרה של ארדשיר הראשון, ניתן למצוא את בהראם בקרב בני משפחתו. הוא המלך הססאני היחיד שהנציח יחד עם המלכה וקרוביו האחרים. גם הדימוי הזה, בדומה לאחרים בעלי אפיון דתי חזק, מורכב על פי סידור הסימטריה הא-סימטרית, סביב ציר מרכזי. מה שברור הוא כי ההקלה של בהראם השני קשורה למסורת הקודמת, המייצגת גם את מאבקיו המנצחים נגד אויבים. בדמותו של בהרם על כס המלוכה, עדיין במסגרת קומפוזיציה סימטית, יושב בהראם בעמדה קדמית ונושא על ראשו כתר עם אגף בז מלכותי, שהוא מאפיין של אלוהי הניצחון ורטראגנה. על שני צדי המלך, ארבע דמויות מסודרות בצורה סימטרית ונושאות את כבודן אל הריבון, המתואר גם הוא בחזית, למעט הפנים, המביטות במלך וברגליים. קפלי השמלות זהות לתמונות של "שפור", ואילו העמדה הקדמית דומה לזו של יצירות ארססייד והיא תכונה של האמנות המזרחית האיראנית שהפכה לכלל תחת הסאסאנים.
בסר משהד יש עוד תבליט של בהרם השני, שבו מתואר המלך בפעולת חיתוך אריה לשניים, בשני שלבי המכה והחתך בפועל. מאחורי המלך נראית המלכה ושני בני משפחת המלוכה עומדים. לדמות המלכה אין תכונה נשית: התלתלים אינם מסודרים או שרטוט השדיים ניכר, אך התמונה ניסתה לתת תחושה של תלת-ממדיות. קדושת האשה בקרב האיראנים הקדומים מנעה ממנה להיות מיוצגת; לכן נראה שהפסל החליט לתת למלכה תכונות גבריות. גרשמן סבור שהאמן לא היה מסוגל לשחזר את ההקלה של השדיים ואת התפתחות התלתלים, שאינם מקובלים, שכן הפסל שהצליח לייצג את החוצפה ואת עוצמת ההתקפה בהראם אל האריה, באמצעות תכונות בעלות כוח כזה שכל התנועה מרוכזת על המלך, היה בהחלט יכול לתת קצת הקלה על השדיים ואת הקימורים של תלתלים. האמן, לעומת זאת, לא היה מעוניין להציג את היופי החיצוני, אלא את היופי הפנימי. ב 1957 התגלה תבליט נוסף של בהרם באזור גיאום, בפארס, המתאר, אם כי באופן חלקי, הכתרתו.
הייצוג של ההכתרה על סוס נעלם בערך מן המאה הרביעית ואילך, הוחלף על ידי "עומד" גירסה. ההכתרה של המלך נארסה, בנו של שאפר הראשון, אל נקש-י רוסטם, ושל יורשו בהרם השלישי, הם דוגמאות. ב ההכתרה של Narse, המלך מקבל דקדוק מ Anahita, בעוד בנו בהרם עדיין עומד בין שתי דמויות ושני חברי בית המשפט מחכה עומד מאחורי Narsete. האלוהות Anahita הוא גדול יותר מאשר המלך שלה גלימות פרועות לרדת מן הגוף אל הקרקע, מאפיין המאפשר אלילה להיות מזוהה, יחד עם הצורה של תלתליה. מבחינת הדימוי, לדימוי זה אין כוח ויופי של אלו של שפר והחרם השני (בהרם גור), אך העבודה עדיין נעשית באותה טכניקה ובמומחיות.
תבליט נוסף של נקש-י רוסטאם מצייר את הורמוזד השני בדהירה, תוך כדי הרחקת האויב עם מוט ארוך. התמונה נראית שאולה מזו של ארדשיר לפירז'באד, שבה המלך מיוצג בצורה דומה מאוד.
הדימוי של ניצחון של פרק II על הקושנות שונה במקצת מהתבליטים הקודמים. כאן, הרכב מתפתח בצורה אופקית, לאורך שני קווים אופקיים חופפים. במרכז השורה העליונה מופיע שפור, היושב בחזית עם כוח של כוח שיש לו משהו קסום, בעוד ביד שמאל הוא מחזיק את החרב של החרב אשר ממוקם אנכית לאורך ציר חזהו. את התיאור, שאת ההקלה שלו לא עולה הרבה מן הסלע, היה יכול להיות מגולף בעקבות שורות של פרסקו קיים. מימין למלך, משמאל לצופה, נמצאים נכבדי בית המשפט, עומדים, אצבעותיהם כפופות כאות כניעה. לאורך השורה התחתונה, באותו חלק, מוביל חתן את סוסו של הריבון בעוד השעבוד מאחוריו בזרועות שלובות. בשורה למעלה, משמאל למלך, החיילים האיראנים מובילים את אסירי קושאנה בידיים קשורות בנוכחות הריבון, ואילו מתחת לאותו צד מביא התליין למלך את ראשו הכרות של מלך האויב; מאחוריך רואים אסירים אחרים בשלשלאות. השימוש בהבאת ראש האויב למלך או למפקד הוא ממוצא סרמטי. את Sarmatians היו קשורים הפרסים והפך ליובלים של Achaemenids ולאחר מכן של Sasanians.
בין שאר החלקים של התקופה, נזכר ראש האבן של סוס ששכן במוזיאון ברלין, שנקרא "ראש נזאמאבאד" (מהמקום שבו התגלה). שני חתכים נוספים, ראש קובאד וראש בחרם גור, נמצאו בחאטרה בעיראק, ונמצאים כיום במוזיאון הארכיאולוגי בבגדאד.
בסוף המאה השלישית החלו השליטים הססאנים להתעניין במיוחד במערב המדינה. אחרי נארסטט לא נערכו עוד סקרים בפארס, כנראה בשל העובדה שדרך המשי עוברת ליד קרמאנשה וטאק-א בוסתן, אשר לפי הרספלד נחשבה "השער לאסיה", היה הנושא של חדש עניין.
בתבליט ההכתרה של ההכתרה של ארדשייר השני (379-383) עומדים האל והמלך, ומאחורי ארדשיר רואים את מיטרה, שמברך ומבטיח ניצחון למלך עם ברום. תחת האלוהים המלכותי הוא מלך האויב הנופל, בעוד מיטראס יושב על פרח לוטוס. את לוטוס נקרא על ידי האיראנים העתיקים "השמש של הדמדומים", בשל העובדה כי הוא נפתח בערב בזמן שהוא נשאר סגור במהלך היום. ישנן מסורות איראניות-מזרחיות אחרות בעבודתנו זו, כגון העמדה הקדמית של חזה המלך והאלוהויות, בעוד שהפנים נמצאים בפרופיל. אפילו הרגליים מתוארות מהצד, פתוחות לשני הכיוונים. הדמות על הקרקע, כך נראה בבגדים, מסמלת את האימפריה הרומית. האויב והפרח מופיעים על פני השטח של האבן, בעוד שלוש הדמויות הראשיות מפוסלות לעומק, כך שנראה שיש להן עקביות עצמאית מהקשר, כאילו הן מסודרות על רצועה דקה. מבחינה טכנית, עבודה זו אינה מגיעה לרמה זהה לזו של תמונות של Shapur ו- Bahram. כאן הדימוי של המלך, כמו זה של האלים, של לוטוס ושל האויב, אין עומק גדול כדי להיראות נמשך. לכן, אפשר לשער שהאמן רצה לבצע הבדל בין תבליט תבליט לציור, שבאותו זמן חווה פריחה מסוימת. עבודה זו יש הרבה מה לעשות עם עבודות טיח, אבל זה נובע במסורות של פסל Sasanian לגבי רבייה של פרטים. קישוטים מגולפים ועיטורי טיח נמצאים זה ליד זה, בצירוף מאוזן, במערה הראשית של טאק-ב בוסתן, ויוחסו לפרוז (459-484) ולקוסרו II פארוויז (590-628) בהתאמה, על ידי אננדמן ומרצלד. מכלול הפסלים באתר הוא הדוגמה האחרונה של תבליט תבליט סאסאני. ביסודו של דבר, היה לטאק-בוסתן חזית תלת-יוונית, שמעולם לא הושלמה. מימין יש רק איוואן קטן עם דמותו של ספר שלישי ליד אביו שאפור השני, הידוע בכינויו של זואל-אקטאף. הקיר שסוגר את המערה מחולק לשני חלקים: החלק העליון מראה את ההכתרה של המלך להורג על ידי שני אלוהויות, Fravarti ו Anahita, ואילו בחלק התחתון יש את הריבון על סוס אשר משליך חניתו לעבר האויב . מנקודת מבט של טכניקה פיסולית ותשומת לב לפרטים, דימויים אלה חורגים מעבר לתבליט הפשוט ומתקרבים מאוד לפסל המקיף. גם כאן מתוארים המלך והאלים מן החזית, מלבד הפסל הרכיבה, שנמצא בפרופיל (איור 19)
הייצור של תבלינים על קירות המערה, ולא על צלע ההר, האופייני לסאסאנידים האחרונים, הוא כנראה בשל השפעות מזרחיות-איראניות, אולי קושנידים. מצד שני, אנו יודעים כי הארמון של Shapur ב בישפור היו niches 64 אשר עיטורים ותמונות אנחנו יודעים מעט מאוד. אנחנו יודעים שבארמון ניסר היו גומחות דומות ששכנו את הדימויים של הריבון, פתרון שאנחנו מוצאים גם במצודת טופראק, בקורסמיה. ההשפעה ההדדית של האמנויות של מערב ומזרח איראן בתקופה הססאנית היא יוצאת דופן והעשירה את המסורת האמנותית הססאנית. כל אלמנט זר שנגע באמנות האיראנית השתנה על-ידי אמני הארץ הזאת והופך לעומק.
על שתי החזיתות הצדדיות של מערת טאק-א בוסתאן מצויות עתודות הציד המלכותיות בהקלה. על פני השטח משמאל ציור של פארקים או אחוזות ציד מוקפים פסגות גבוהות. סירה נושאת את המלך אשר מכה חזיר עם חץ. סירות אחרות עוקבות אחר זה של המלך, המסיע מוסיקאים וזמרים, בעוד הטילים נשאים על ידי פיל. על הקיר בצד ימין יש ציד אחרים ציד הקלעים. ציוריה של סוסה, המתארים ציד צבאים, דומים מאוד לזה. הסגנון התיאורי של הדימויים האלה מלא חיים ותנועה והוא בהחלט קשור לזה של סוסה. הסצנות המיוצגות הן, לפי הסדר, הבאות. המלך על סוס, מוגן על ידי שמשייה, עומד לצאת לציד, בעוד מוזיקאים להופיע על הבמה. מעלך אפשר לראות את סוס המלך דוהר, בעוד שבדימוי האחר נראה שהציד נגמר והמלך מוביל את הסוס לזחילה עם רסן בידו. בציורים אלה אנו מזהים אסתטיקה של פרטים שיהיו אופייניים לציור האיסלאמי של איראן מהמאות ה -9 וה -10.
הצורך לספר אירועים ולהסביר את הפרטים, יחד עם הנטייה לחידוש, הביאו לצמצום ההקלה עד שכמעט נעלם על פני הסלע. הנה אלמנט נוסף, משהו שנראה כמו מבט של ציפור מלמעלה. את palisades המחייבים את האחוזה נראה כאילו חפרו עמוק לתוך הסלע ואת כל הפיתוח של הסצינה נראה מלמעלה. סגנון זה יילקח מאוחר יותר בסגנונו הצילומי של בתי הספר של הראט ואספהאן. רצף האירועים המסודר נמצא גם בציור המאות השבע-עשרה והעשרים, אף על פי שהאמנים שהפיקו אותו לא היו מודעים לחלוטין לתבליטים. מאידך גיסא, הפיסולים של עבודה זו היו מוכשרים באנטומיה של בעלי חיים, כפי שניתן להסיק מהדרך המושלמת שבה הם מתארים אותם, במיוחד הפילים, כה ריאליסטיים עד כדי כך שיש להם כמה השוואות בעולם המזרחי.

 הפסיפס

הרכבה של אריחי קרמיקה, או כפי שאומרים בשפות אירופיות, הפסיפס, היא אחת הטכניקות של אמנים עתיקים לקישוט קירות, רצפות או תקרות. בין השומרים ומסופוטמיה, כמו גם בעלאם, היה הפסיפס מורכב מאצטרובלים קטנים מזוגגים וצבעוניים על הצד השטוח, ולאחר מכן מחוברים לטיח טרי. ביוון העתיקה וברומא שימשו ריבועים צבעוניים של טרקוטה, אבנים צבעוניות או קרמיקה מזוגגת כדי ליצור רישומים שטוחים כמו בציור. לאחר הפלישה ההרסנית לאלכסנדר, נפוץ השימוש באבני פסיפס הדומות ליוונית, במקום זו של הדרך השומרית-אלמיתית העתיקה, שהיתה נפוצה גם בתקופה הארסית (אם כי לא נשארו הרבה מהתקופה). בבשורה של המלך שאפור נעשה שימוש נרחב בפסיפס לקישוט קירות המבנים, בקמרונות כמו ברצפות, או מסודרים לאורך רצועות רחבות המחברות את הקירות לרצפה, שעליה הונחו שטיחים גדולים, שאמורים לחדש את העיצוב של פסיפס קיר.
לעתים קרובות הפסיפסים שעל הקירות תיארו את נשות בית המשפט, לבוש בסגנון איראני-רומי, מתוך כוונה לבצע עבודה כלשהי, או במקומות שונים, למשל, על גבי כרית, או לבושות בגלימות ארוכות, עם טיריות וזר פרחים, או עסוקים באריגת צעיפים, נשים רוקדות, רווקות, מוסיקאים ודמויות אחרות שתווי פניהן מעידות על שייכות לאצולה (איור 20). הסגנון של עבודות אלה מעיד על כך שהן של אסירים רומיים שהובאו משפור, או חיקויים של חפצים מאנטיוכיה שהופקו באפריקה. יהיה אשר יהיה המקור, אם הם היו אמנים איראניים, הם עבדו בתרומתם ובסיועם של אמנים יוונים, שכן ייצוגן של נשים ביצירות אמנות אינו חלק מהמסורת האיראנית. אף על פי כן, אף אחת מן היצירות המדוברות אינה אלא חיקוי חריף של הפסיפסים של אנטיוכיה; ניתן להבחין בטעם מאיים מסוים בתווי הפנים, בתסרוקות, בבגדים ואפילו בתנוחה ובצורה של הפנים והסנטר. בין היתר, הדיוקן הרומי הוא בדרך כלל קדמי או חצי אורך. פסיפסים אלה אינם אפילו ללא השפעה פרתית מסוימת; הפנים חסרי הצוואר הם חלק ממסורת שנמצאת בדמויות הקטנות שנמצאו בסיאלק, וזו חזרה לתקופה הארסאסית, והיא התפשטה עד לגבול הגבול עד לגבולות איראן. ניתן להסיק כי אמנות בישפור היא יצירה בה השתתפו אמנים רומנים-סורים ואיראנים.

 הטיח

עבודת הקישוט הססנית העתיקה ביותר, שנמצאה בארמון ארדשייר (Firuzabad). הקישוטים, הנמצאים בדוגמאות מעל דלתות הכניסה או על הקמרונות, הם העתקים של הקישוטים המצריים שנמצאו מעל כמה דלתות בפרספוליס. הם פשוטים במיוחד והתבליטים שלהם אינם עמוקים. לכן, טיח יפה נמצאות נישות של הארמון של Shapur I ב בישפור. בדוגמה שנשמרה בלובר, שני צדי הגומחה הם למעשה עמודות מרובעות בעלות הון פשוט, ומעליהן נישה חצי עגולה; על שני צדי העמודות מופיעים שני פסים אנכיים מעוטרים בחריצים יווניים, המגיעים עד האפריז מעל הקמרון, שמעליה מעוטרים בערבסקה מסובכת של עלים, מעוטרים בארבעה טבעות ערבסקיות. אלה נישות מלאים היו כל 64 ואולי שכנו פסלים, אם כי אף אחד לא נמצאו בפועל, וזה אפשרי גם כי הם שוכנו משרתים עומדים, מוכן לשירות.
רוב הכתמים הם מהתקופה שאחרי השחר הראשון, פחות או יותר במאה השלישית. רבים מהם, ובמיוחד טיחיהם של קיש, במסופוטמיה, השפיעו על טיח התקופה האסלאמית. על לוח טיח שנמצא בקיש ומוצגת כעת במוזיאון בבגדאד, מיוצגת אשה באורך חצי, ממוסגרת עלים ופרחים. התולעת שהוא לובש מעידה על כך שהיא כנראה המלכה או הבת של המלך, וההרכב עוקב אחר דפוס שכיח באסיה במאות הקודמות.
על שולחן גדול של סטוקו ממוסגר באריחי טיח המתארים מוטיב חוזר, שנמצא בצ'אהר-תרחאן ליד טהראן, מיוצג סצינת ציד של פירוז סאסאני (459-484), אך מבנה ההלחנה שלו שונה לחלוטין מ הקודם. כאן נעשה שימוש בשיטות הסטוקו העיקריות: בתדמית המרכזית שתי הדמויות מופקות מעובש בודד ומודפסים גם אלמנטים נוי. בחלק הפנימי יש תיאוריה של ורדים של עלי כותרת של 12, הדומים לאלה המעטרים את המסגרות של פרספוליס ואולי יש להם מקורות מצריים. בחלק המרכזי מתואר רימון בהקלה, שהוא התגלות של ברכה ושפע, שוכב על שתי כנפיים יפות שמקיפות אותו בצריח, יוצר תמונה הדומה לזו של שטיח. קווים של כנפיים ועלים הם מקווקו בדייקנות, ואילו האראסקה של העיצוב החיצוני מתאר הילוך מסוקס שבו מכל קשר מתגלה פרח חינני קטן. טיח זה מוצג במוזיאון פילדלפיה. במוטיב החוזר שנמצא במרכזה מימין אנו רואים את השאה מותקף על ידי שני חזירים בר, ומשמאל אנו רואים את המלך השולט על החיות, ואילו במרכז יש קבוצה של חזיר בר שנמלטו. בתוך הטיח הזה, הדמויות והחיות מקובצות בשורות מקבילות בחלק העליון של הסצנה. צפיפות הייצוג והניידות התחתונה מציבות אותו כרמת מצוינות שונה משאר הטיח הססאני.
יש לנו גם דיוקן טיח של נסיך שאת סגנונו הוא פשוט מאוד, אשר הטכניקה מורכבת בעצם ביישור של נקודות; את הפנים הוא כנראה זה של Qobad אני (488-498). בטיח הסאסאני נעשה שימוש נרחב בערביסק הירק, שנוצר על ידי פרחים ועלים משוחזרים בקצב, עם ניצנים ומוטיבים מכונפים במרכז הטבעות המורכבות משורות של נקודות. בשנת איוואן של CTSiphon 18 סוגים שונים המיוחסים מוטיב נוי זההו, ועוד 40 נמצאו ארמון Sasanian של קיש. במוזיאון הארכיאולוגי של ברלין נשמר טיח ססניד המציג רימונים מכונפים רבים, שהושגו עם חידוד יוצא דופן החל מעובש יחיד; הרימונים מסודרים בשורות מקבילות, כך שכל רימון נמצא בין כנפי הרימון בשורה למטה. יתר על כן, עדיין בברלין נשמרות שתי טבליות מפוארות, שאחת מהן מציגה את מוטיב הארבסקה האופייני לאמנות האסלאם, עם פרחים מסוגננים וצמחים ורימונים; לשני יש שתי כנפיים עם כתובת במרכז, הממוקמת באמצע מעגל המורכב מנקודות 36 בהקלה, כולן באמצע ארבסקה של ענפים ועלים.
בטבלה מלבנית שנמצאה בקטיסיפון, שנשתמרה גם בברלין, יש תמונה של דובה שנמלטת אל נוף הררי, ניחן בריאליזם מסוים. בעוד ההרים מתוארים בדרך הפשוטה והסכימטית האופיינית לאמנות השומרית והאלמיתית, הצמחייה היוצרת את הרקע של הדוב ריאליסטית למדי. בטאבלט, במקום זאת, נשמר במוזיאון הארכיאולוגי של טהראן, ראש חזיר בר ממוקם במרכז שני מעגלים קונצנטריים מרווחים מעגלים קטנים יותר 24. הרכב זה נמצא במרכז דפוס נוי של ענפים ועלים. מצא את תאריכי חזרה המאה הראשונה נמצאה Damghan.
בלוח של Ctesiphon, דוגמא נוספת של יצירה שתחילתה במאה הראשונה והשתמרה בברלין, היא דמותו של טווס במרכז המעגל. הנקודות או המעגלים הקטנים המקיפים את הציפור הופכים למסמרים עגולים קטנים.

מטבעות, חותמות וכתרים
מטבעות

המטבעות הססאניים נבדלים כל אחד על פי השליט שבו הם נושאים את הבובה וממנה הם הוכו. לכן, הם גם כלי שלם בלבד יכול לתת לנו את הכרונולוגיה של תקופה זו. על כל מטבע יש את שמו של הריבון שהורה על ההפקה, בפאהלבי ססניד או בפרסית התיכונה, מדוע היסטוריונים מסוגלים לקבוע אותם בדיוק. האמנות הנומיסמטית התפתחה באותו קצב כמו האומנות הססאניות האחרות והיתה לה אבולוציה משלה, דבר שעוזר לנו להבין את השלבים השונים של ההתפתחות האמנותית של סאסאנים באופן כללי. יתר על כן, האיקונוגרפיה של המטבעות משחזרת את סוג הכתר של המלכים השונים, עד תקופת פירוז. הכתרים היו בצורות שונות מאוד ובדרך כלל מעל הכתר היה תוספת כדורית; את הכתרים היו crenellated ולעתים קרובות היו כנפיים. לפעמים את פני השטח של הכתר, כמו במקרה של אלה של Fravarti, Mitra, Verethragna ו Anhaita, הציג סדקים אנכיים במקביל. לאחר מכן, כדור גדול הוחלף כדור קטן יותר, לפעמים על ידי סהר, מלווה כמה כוכבים. למעט בהרם השני, שתדמיתו הודפסה על המטבע יחד עם זו של המלכה, היו למטבעות רק דמות המלך.
טכניקת החריפות עברה שינויים ניכרים במהלך ארבעת מאות השנים של שליטה סאסאנית. בשלבים המוקדמים, טכניקה זו חושפת יופי רב ודייקנות; הפרופורציות של הגופים מדויקות מאוד והנתונים מיוצגים בריאליזם משמעותי. במאות השלישית והשניה לפני האיסלאם הטכניקה לא עברה שינויים מרשימים, אך מסוף המאה השנייה נראה הקו בלתי יציב, משוער ומוגדר פחות. במאה הראשונה לפני האיסלאם, תקופת הירידה מגיעה לסיומה ויש תחייה. מטבעות אלה היו בעלי ערך לאורך המאה הראשונה אחרי האסלאם אפילו בקרב ממשלות מוסלמיות; שם המטבע היה דירהם (דרכמה) והמטבעות היו בדרך כלל כסף. הדימוי של המטבעות היה בדרך כלל בפרופיל, למעט מטבע המתאר את אשתו של קוסרוי הראשון, המכונה "הגברת האהובה"; בדרך כלל המטבעות משחזרים רק חזה מוכתר; מטבע, בהארם השני מופיע לצד זה עם אשתו, ועם הילדים בחזית.
שיטות התקשורת האמנותית במאות השלישית והרביעית לספירה ג 'ידע צמיחה גדולה. העבודות שהופקו, מבחינת איכות, היו עדיפות על אלה שנוצרו בתקופות קודמות; במאה השנייה אנו רואים ירידה באיכות ובטכניקה האמנותית, ולמרות הניסיון לשחזר את היצירתיות והאיכות של העבר, מה שהופק היה רק ​​חיקויים של דגימות עתיקות. ירידה זו התרחשה כמעט בכל צורות האמנות, עם הכללת תבליטים, תכשיטים וחריטה. אף על פי כן, האמנות הססאנית צריכה להיחשב לתופעה יחידה בכללותה, בעלת מאפיינים ספציפיים וייחודיים, הניחנים בהומוגניות ובהמשכיות שלא ניתן למצוא בתקופות אחרות. אותה עובדה חושפת את אחדות המדינה, את מוצקותה של המדינה ושל החברה ואת אחדות האמונה והאמונה. כי Sasanid היא אמנות לאומית, האיראנית גרידא, ואת המטבעות ואת החותמות שהגיעו אלינו, כמו גם את מכולות מתכת, בבירור את הערך האסתטי שלה. האחדות היתה כך שהמודלים האיקונוגרפיים הססאניים, ההכתרות, הצילומים והמלחמות והחגיגות, נשענו גם על ידי הנפחים, על ידי הצורפים ועל ידי הקרמיסטים שהפיקו חפצים יומיומיים, כך שסימני גדולתה של הוד מלכותו של בית המשפט הססאני הפך לחלק מהרפרטואר החזותי של כלל האוכלוסייה.
מטבעות סאסאניים היו בדרך כלל כסף. הזהב, שנקרא דינר, היו יצירות נדירות מאוד. מה שאנו יודעים מטקסטים נומיסמטיים הוא שאנו מכירים רק מטבע זהב סאסאני של המלך קוזרו השני פארוויז, בקוטר של 2,2 ס"מ, אשר בבעלותה של החברה האמריקאית לנומיסמטיקה של ניו יורק. מלבד המטבעות השונים של ארדשייר 1, המטבעות נשאו את הבובה של המלך שגרם להם להכות. המטבעות של ארדשייר מראשית שלטונו אינם נטולי דמיון עם אלה הפרתים, עם ההבדל כי אלה לשחזר את הפרופיל השמאלי של הריבון (למעט כמה מלכים שצוירו בחזית, כגון Mithridates השלישי, Artabanus II ו Vologese IV ), ובצד השני הם נשאו את דיוקנו של ארסאס, מייסד השושלת. המטבעות של ארדשייר, לעומת זאת, תיארו את הפרופיל הנכון של הריבון והציגו על גבם מזבח של אש הדומה לשולחן עם רגל אחת. המטבעות הבאים של ארדשייר יש כתר פשוט עם כדור מעל, בעוד המחתה בצד השני יש צורה מעוקב. פרט לאשתו של קוסרו, אני, המתוארת בחזית, כל המטבעות הססאניים האחרים מתארים את הפרופיל הנכון, אולי אפילו את הטענה הזאת בקשר עם האנימנים, שמטבעותיהם נושאים דיוקנאות של המלכים בפרופיל באותו פסוק.

 אטמים ואבנים יקרות

החותמות הססאניות נעשו בדרך כלל באבנים יקרות, והיו טבליות שטוחות או חצי כדור. בדרך כלל היו נוצצים כהים או קלים, אבן ירקן, אגאטה אדומה וחומה כהה, לאפיס לזולי, קרנליאן תימני שקוף ואטום, אבני אודם, אוניקס, לפעמים עם כתמים אדומים, גבישי רוק. עבור אלה שטוחים בדרך כלל אוניקס שימש, בעוד אבנים אחרות שימשו חותמות חצי כדור. לעתים קרובות חותמות הונחו במקום אבנים יקרות בהגדרות של הטבעות. בדרך כלל נחקקו הדמויות על החותמות, ובמקרים אחרים הן היו בהקלה, וייתכן ששמו של בעל המקום לא היה. עם זאת יש לנו חותמות sasanid שיש להם רק כתובת והם נטולי דמויות. התמונות היו בדרך כלל דיוקנו של הבעלים, למעט מקרים מסוימים, שבהם חרוט היו בעלי חיים, יד, סוסים מכונפים, ראשי בעלי חיים עם גופים מרובים (למשל קבוצה של צבי בודד, או שני צ'מואים הצטרפו מאחור). בספריה הלאומית של פריז נשמרת חותמת המייצגת אלוהות בת שלוש ראשים; לחותמות אחרות יש כתובות נוי סימטריות (שטרם פוענחו) בין שתי כנפיים, כמו אלה של טיח Ctsiphon, שבו האות הוא כנראה סמל העיר הוא imprinted. לחלק מחותמות אלה יש חור בגב, ששימש לבית רשת שדרכה היו תלויים על צווארם. בין המוטיבים הסאסאניים האופייניים אנו מוצאים: המלך ציד על גב סוס, אדון השמש על הר, סעודות וחגיגות, הכתרות, המלך שנלחם עם נחש של שישה ראשים (המצאה איראנית), והאל מיתראס שצייר שניים סוסים מכונפים. אלוהי האש מוצג לפעמים בצורת פניה של אישה סביב פניה של להבה זורחת, הניח מעל המחתה. דוגמאות של טיח אלה מפוזרים בין מוזיאונים אירופיים ואמריקאים.
החותמות לא היו שמורות בלעדית לריבונות ולכבודנים, ואכן אפשר לומר שכל המעמדות, מכמרים לפוליטיקאים, מסוחרים לבעלי מלאכה, עשירים או עניים כפי שהיו, היו בחותם. החותם תפס את מקומו של החתימה. כמה חותמות, בכמויות ניכרות, להראות ביטוי מזמין האמונה באלים, אשר ב pahlavi sasanide קורא "epstadan או yazdan". החותמות נדפסו על אדמה גסה או מודפסות בדיו על עור או קלף. הדוגמא היפה ביותר של חפצים אלה היא תכשיט שחושב כי הוא שייך לקובאד הראשון, שהשתמר בספרייה הלאומית של פריז, עליו חקוק את דמותה של מלכה העוטפת כתר דמוי כתר דומה לזו של ספר II, יחד עם דמות שלמה של בהרם הרביעי, עומדת מאחורי אויבו, חנית אחת בידו והשנייה נשענת על צדו. דוגמה נוספת של החותם ראוי לתשומת לב. זהו חותם אגרטי בצבע נייטרלי שעליו חרותה יד באצבעות שהופכות לעלים, המחזיקות ניצן בין האצבע לאגודל. היד חקוקה במעגל כי בשיא פרק היד לובשת צורה של רתמה, והוא חלק מאוסף הווס.

 כתרים

כתר ארדשייר הראשון הוא בתחילה מאוד פשוט: כדור מעל הראש דומה מאוד לכובע הראש הארסיבי; אבל בשנים שלאחר מכן הוא השתנה באופן משמעותי, עד כדי כך שיש כדור קטן בחזית, בדרך כלל מורכב השיער של הריבון מנוסח כך. על הכתרים הראשונים, משני הצדדים, שני ורדים עם שמונה עלי כותרת לעתים קרובות מופיעים עם פנינים.
הצורה I, בן ארדשיר הראשון, מתוארת בכתר עם ארבעה חבלים ארוכים משני הצדדים ובגב, ובחזית כדור גדול יותר מזה של הכתר של ארדשייר. על הכתר שתי כנפיים תלויות המכסות את אוזני המלך. הכתר של הורמוזד 1 הוא פשוט מאוד, שיש רק crenels קטן מאחור. הכדור בחזית דומה לזה של ארדשייר הראשון, ואילו זה של Shapur I ממוקם בין החומות.
כתר בהראם הראשון הוא תחייה מחדש של צורתו של שאפור הראשון, עם גדרות בצורת עלים ארוכים ומחודדים, הדומים ללשונות של להבה, וכיסויי אוזניים תלויים אופייניים; מעל, יש לו כדור גבוה יותר מאשר זה נראה על הכתר של Shapur. גם הכתר של בהראם השני דומה לכתרים עם כדורם של ארדשיר הראשון והורמוזד הראשון, כשהכדור נע מעט קדימה, כשכסות האוזניים נוטות לכיוון הגב, אופקית. על המטבעות שלו, בהראם השני מיוצג לעתים קרובות עם המלכה, לבוש שמלה המכסה את גופה עד סנטרה, ועם בנה.
בהרם השלישי יש כתר שקצהו התחתון כולל שורה של חבלים קצרים, ואילו השוליים העליונים מעוטרים בשני צופרי צבי גדולים (או עותקים זהב של צבאים); את החלק הקדמי של הכתר, בין שתי הקרניים, בתים את כדור גדול אופייני של Sasanians. ההקלה של מטבעות בהרם השלישי אינה בולטת במיוחד, ולכן הקישוטים המעולים של הכתר אינם נראים בבירור.
על כתר נארס יש שורה של חבלים מלבניים לאורך הקצה התחתון, ואילו למעלה, במקום שבו הראש, יש ארבעה גושים גדולים בצורת עלים, בדומה להבות עם שפות רבות. כאן, הכדור ממוקם במרכז העורף הקדמי. לכתר בנו הורמוזד השני יש גרגירים כדוריים גדולים במקום מרלונים מלבניים, שמעליהם אנו רואים נץ וראשו מתוח קדימה, מחזיק רימון עם מקורו שגרגריו נוצרים על ידי פנינים גדולות; כנפיו פונות כלפי מעלה והן כפופות לאחור, בעוד כדור גדול מונח על צווארו של העוף.
כתרי הספר השני וארדשייר השני הם, בהבדלים קטנים בלבד, דומים לאלה של שאור א 'וארדשייר א'. החומות של הכתר השני הן בולטות יותר ומבלטות יותר כלפי חוץ, ומתחתיהן, שוליים, יש סדרה של עיטורים זהב סלילים נראה הפרויקט קדימה. במקרה זה, הכדור ממוקם מעל שלוש merlons חזיתית. כתר ארדשייר השני דומה לזה של ארדשייר הראשון, עם פנינים בלבד שנקבעו בשוליים; יש אולי קשר בין שמות הריבון לבין הדמיון בין הכתרים.
הכתר של ספר שלישי שונה מן האחרים. כדור sasanid אשר נתמך על ידי תמיכה של הצורה הצינורית אשר החלק העליון הוא רחב יותר התחתון, ולוקח צורה של רצועת גדולה שמתאים את צורת הכתר. הוא מעוטר מוטיבים חוזרים פשוטים למדי, ואילו מאחורי הכדור יש שתי כנפיים להסתיר מתחת למימד הגדול שלה.
מרגע זה ואילך, ניתן להבחין בשינויים משמעותיים בצורת הכתר הססני, הכולל את ההקדמה, בחלק הקדמי, של סהר שחלקו הקעור פונה כלפי מעלה. בכתרים מסוימים יש גם כוכב בין שני קצות הסהר, ואילו באחרים הסהר והכתר נמצאים בין שני עלי דקל מסוגננים, הדומים לכנפיים עם הקצות המכוונות כלפי מעלה, כפופות לכיוון הסהר . בין הכתרים מטיפוס זה נמצא הכתר של יזדגרד הראשון, עם רק הסהר בחזית; גופו של הכתר מעוצב בפשטות, בעוד הכדור קטן יותר מקודמיו, ומונח על קצה הכובע, המסתיים מאחור בזנב קטן. לכתר בהרם החמישי, שהיה מוקף כמו אלה של אני הראשון ושני, יש סהר סהר מעל הכובע וכדור קטן במרכז הכוכב.
פרוז אני וקובאד הכתרים שלי יש ציפור גדולה מאחור, חצי סהר בחזית. בסהר גדול יותר, שבמרכזו נמצא המרחב הססני, מונח על קצה הכריכה. ההבדל בין שני הכתרים הוא בסהר עם כדור, אשר במקרה של Qobad הוא קצת יותר קטן. הכתר של וולוגה הוא בעל צורה זהה, אם כי יש לו ארבעה חומות דומות לאלו של הכתר של אני הראשון, עם קצה מעוגל מעט, ואת הסהר ואת כדור קצת יותר גדול. הכתרים האחרים, למעט זה של קוסרו השני פארוויז, פורנדוכט, הורמוזד החמישי ויזדגרד השלישי, כולם מכבדים את הדגם עם הסהר הפרונטאלי ועם הכדור (או הכוכב במקום את הכדור), עם או בלי קרב , אשר יכול להיות רחב או צר. הכתר של ארבעת הסובבים רק הזכיר, במקום זאת, סוג של ארכוב, הניח בין שתי כנפיים הפונות כלפי מעלה עם קצה מכוון לכיוון הסהר, אשר מחזיק את הדמות עם הכוכב או את הכדור.
יש לנו תיאר את המטבעות Sassanian בפירוט כלשהו, ​​כי הם נשארו עדכני ומקובל לאורך המאה הראשונה של התקופה האסלאמית על ידי ממשלות מוסלמיות; מסיבה זו סמלים כגון הסהר והכוכב הפכו לסמלים אסלאמיים, הנמצאים במוטיבים נוצריים רבים מתקופות ומקומות שונים בהיסטוריה של האיסלאם. הדגלים של כמה מדינות מוסלמיות, הנושאות את הסהר והכוכב, הושפעו ממסורת סאסאנית זו. ראוי להזכיר שהכתר הססאני היה חפץ כבד מאוד, ולכן השליטים לא לבשו אותו, אלא תלו אותו בשרשרת בחלק העליון של כס המלוכה על ידי ישיבה מתחת לפני השטח. בהזדמנויות אחרות הריבון חבש כובע עם קרניים של איל, כמו במהלך הקרב של עמידה עם ג'וליאנו המשומד. כפי שעולה מסיפורו של ארדשייר-באבאקאן, האייל בתרבות הפרסית הוא סמל של Fravarti של ניצחון ותהילה אלוהית. מעשה תליית הכתר על כס המלכות, שהובא על ידי הססאנים, נשאר בשימוש גם לאחר תום השושלת באזורים אחרים, בייחוד בביזנטיון.

 מתכות וכוסות

זכוכית ייצור יש מסורת ארוכה באיראן העתיקה. הייצור של זכוכית היה נפוץ בעידן אלמיטי באלף השלישי לפנה"ס ג ', באזור סוסה, ונמצאו אבני חותם וגביעי זכוכית מגולפים וחרוטים. בעידן הסאסאני, אמנות זו, שהשתרשה בפרס, מצאה תנופה חדשה, ולא ניתן היה לדעת אם לתפקיד זה יש לתפקיד כלשהו. לא ניתן לאשר את ההשערה הזאת לאור החפצים המעטים שנמצאו עד כה. הצורה והקישוטים של הממצאים מראים שהאמנים הפרסיים השתמשו בנשיפה, וחיקו את לוחות המתכת שהיו נפוצים מאוד. מיכל זכוכית בצורת אגס, המזכיר כדורי כסף ססנידיים או טורי קרמיקה מזוגגים, שהשתמרו במוזיאון הארכיאולוגי בטהראן, אשר קרוב לוודאי מתוארך לתקופה שעלתה בקנה אחד עם לידתו של האיסלאם, במאה השביעית לספירה . ג. חפץ דומה נוסף, שהשתמר במוזיאון ברלין, הוא ספל של אותה תקופה עם תמונות של סוסי כנף מכונפות, חקוקות במעגל קטן על פני השטח החיצוניים. ממצא חשוב נוסף מאותו סוג התגלה בבניין בסוסה, שם יש ציורי קיר רבים מן התקופה הססאנית. בנוסף לזכוכית מנופחת, נמצאו משקפיים מודפסים אדומים או ירוקים, שאפשר לפנות אליהם לכוס הזהב של קוסרו, שהשתמר בפריז. מדרום לקזווין, באזור דיילמן, נמצאו כמה גביעי זכוכית בטכניקות שונות. בסוסה, שוב, נמצאה זכוכית שעל פני השטח שלה תבליטים קטנים, ששימשו לצמיתות את בסיס המשקפיים. בדיילמן הושגה תוצאה זהה על ידי איתור קווים מובלטים או רצועות הקלה אנכית בחלק התחתון של המכולה. הסוסים המכונפים של גביע ברלין שימשו אותה מטרה. כל החפצים האלה מתוארכים למאה הראשונה לפני האסלאם למאה הראשונה אחרי האיסלאם. מניתוח הממצאים הרבים שנמצאו בבאר היבשה בסוזה, החוקרים מסיקים כי בעיר היה, בהמשכיות עם זכוכית sasanid, תעשיית זכוכית פורחת מאוד, כנראה פעיל עד המאה ה- X-X.
בתקופה הססאנית, המטלורגיה ויישומיה השונים היו נפוצים, והמתכות המעובדות ביותר היו זהב וכסף, המעידים על רווחתם היחסית של האוכלוסייה. החפצים שנוצרו תואמים את מצבו החברתי-כלכלי של הלקוח, ומסיבה זו הם מסוגים שונים ומאפיינים שונים, מאובייקטים עם תבליטים מעודנים ומפורטים, אל תחריטים פשוטים ומשוערים. מבחר של דגימות מעטים אך יקרים מאוד נמצא היום באוספים פרטיים ובמוזיאונים אירופיים. אוסף של יותר ממאה כוסות, צלחות וצלחות שהתגלו באופן מקרי בדרום רוסיה נחשף כיום בהרמיטג 'ובעשורים האחרונים אפילו המוזיאון הארכיאולוגי בטהראן הגיע לידי כמה דגימות יקרות ביותר שנמצאו באיראן. הגילוי של עבודות אלה מחוץ לגבולות איראן מראה כי על אף שהמודל הסוציו-אקונומי של סאסאניה התבסס על חקלאות, סחר והחלפת חפצים אמנותיים עם מדינות שכנות או בתי משפט אחרים היו נפוצים מאוד. ברוסיה, באדאחשאן ובצפון אפגניסטן הוחלפו מנות המכילות מתכות או אבנים יקרות, ורוב חילופי הדברים הללו התקיימו בעידן הצ'וסרים I ו- II. רבים מאובייקטים אלה היו העתקים של חפצים מתקופות קדומות יותר; בהתחשב בכך שהסאסאנים שמרו על היחסים של קודמיהם עם חלקים שונים של אירוסיה, מיכלי כסף אלה היו לעתים קרובות מתנות המיוצרים עבור עמיתיהם של ממלכות אחרות, נהגו לזכות לטובתם. הוא הכיל ספלים, אגרטלים, גרגרים, עם פה סגלגל או עגול, חלק או מעובד, מכולות לבשמים ולפעמים אפילו דמויות חיות קטנות, לעתים קרובות סוסים. השיא של סוג זה של חפצים נגע במאות III ו- IV.
אובייקטים אלה הופקו בצורה כזו שכל אלמנט דקורטיבי היה מיוצר בנפרד, סיים ולאחר מכן מרותך ישירות על האובייקט (כוס, אגרטל, צלחת, וכו '). זהו הליך טיפוסי של איראן, לא ידוע ביוון וברומא. הדוגמה המוכרת ביותר של חפצים מסוג זה היא הספל הגדול של זיווייה.
בין הטכניקות הרבות והשונות ששימשו בעידן הססאני, היה אחד שכלל סקר ראשוני ולאחר מכן תחריט. תחריטים ותבליטים היו מכוסים אז עם עלה כסף דק שהגדיל את הניגוד של העיטור. טכניקה נוספת הכרוכה ביצירת תחריטים על גוף הכסף של האובייקט, שבתוכו הונח חוט זהב ונכה. באותה טכניקה נעשה שימוש בייצור של חפצים אחרים כגון מגינים, ידיות חרב, פגיונות וסכינים, או אפילו כפיות ומזלגות. יפה מאוד דגימות של חפצים אלה נשמרים במוזיאון רזא עבאסי בטהראן. בנוסף לחשיבותם ההיסטורית, אובייקטים אלה מעידים על כך שהערבה, הנפוצה בעידן האסלאמי, מקורה באיראן הפרה-אסלאמית, באמנות הססאנית. חפצי מתכת אחרים יוצרו בתבניות, ורק חרותות מאוחר יותר; יש לנו צלחת מעוטרת באבנים יקרות, עם משטח זהוב מעוטר אבני אודם, אמרלד וצלחות כסף. הדימוי העיקרי של המנה הוא זה של המלך, מתואר בעת שישב על כס המלכות, או ציד או בזמן ההכתרה על ידי אלוהים.
בין הספלים היפים ביותר הוא אחד המפורסמים כמו "coppa di Salomone", אשר שייך Cosroe "Anushirvan" ואשר הח'ליף Harun al-Rashid תרם לקרל הגדול, אשר בסופו של דבר נכלל באוסף סנט דניס. כיום הוא נשמר בקבינט דה מאדיי של המפלגה הנאצית בפאריס. על כוס זו הוא הדימוי של Cosroe Anushirvan על כס המלוכה. רגלי כס המלוכה יוצרים שני פסלים של סוסים מכונפים והתמונה חרותה על כדור של אבן זגוגית שקופה ושקופה, ואילו על הבסיס מוצב בחלק הפנימי אודם אדום. המלך יושב בדרך שגורמת לו להופיע במעמד העמידה, המתואר בחזית, כשידו מונחת על החרב, ואילו לצדו יש כריות אחדות מעל השנייה. רצועות הכתר שלו מקבילות ומתארות תלתל שמכוון כלפי מעלה. סביב תמונה זו להאריך שלוש שורות מעגליות של זכוכית אדומה ולבנה, כל אחד עם חתך של ניצן, אשר מגיעים לקצה הספל בחלק העליון. מעגלי הזכוכית הולכים ומתרחבים בהדרגה כשהם ממשיכים כלפי מעלה, והחללים מלאים פיסות זכוכית ירוקה דמויית עיגולים. הקצה החיצוני מכוסה באודם, בעוד שאר הכוס הוא זהב. השימוש בכל הצבעים המשלימים הללו מראה כיצד האמן היה בקי באמנות השייך אותם זה לזה. דרך זו של קישוט חפצים באבנים יקרות וצבעוניות, חדשנות איראנית טיפוסית, עלתה על גבולות איראן עד שהגיעה לחופי האוקיינוס ​​האטלנטי.
ספל נוסף, כולו כסף, בולט היטב, פעם שייך Cosroe Anushirvan, ממוקם במוזיאון הרמיטאז '; לכוס יש אותה סצנה כמו המלך היושב על כס המלוכה המתואר לעיל, עם ההבדל היחיד שיש שני משרתים בכל צד של הכס, מוכנים לשירות. בחלק התחתון של הכוס אנו רואים את המלך על סוס בסצינת ציד. העובדה כי הוא מופרד משאר פני השטח על ידי קו אופקי ואת המיקום של הידיים לאורך שורה אחת לאורך השליש האחרון של האנכי מראה כיצד אמנים פרסיים היו מעוניינים במחקר הפרופורציות ואת חלוקת החלל במנות קבועות, והרכב הצירים, יחד עם הסימטריה הא-סימטרית, מעידים על חוויתם האמנותית הגדולה והעמוקה.
כוס נוספת של אותו ריבון מוצגת במוזיאון טהראן; חלקים של האובייקט נעלמו, ללא המבנה הבסיסי שלה כבר נפגעת. המלך מוצג בישיבה, כמו בספלים הקודמים, על כס המלוכה, מתחת לקשת. זה נמצא בכיכר, שהצדדים האנכיים שלה מכוסים במעגלים קטנים (שבעה מכל צד) שבהם חרותים ציפורים. מחוץ לכיכר - נתמכים על ידי שני אריות - שני משרתים מתוארים, הניח בנימוס במצב זקוף. מעל המסגרת הריבועית יש חומות וסהר.
כוס הכסף שנמצאת במוזיאון המטרופוליטן בניו יורק מראה את פירוז ציד אחר יעלים, המתוארים בבריחה. אחד החיות האלה נפגע על ידי חנית ונרמס על ידי הסוס הדוהר. חלקים של הכוס, אשר בקוטר של 26 ס"מ, מעוטרים חוט זהב מוכה, וכן כמה קווי המתאר, כגון אלה של קרניים של יעלה ורטט של המלך, מודגשים. תמונות הגביע מכוסות כסף ומונחות על דף אחר של אותה מתכת; ו joints אז הם מלאים ומלוטש דק. זוהי טכניקה שהציגו הפרסים. בספל זה יש הרכב עגול והמלך נמצא באמצע ובחלק העליון. זהו הרכב מאוזן מאוד, אשר יש חידודים שונים. הבחירה של זהב, כסף כהה קווי מתאר עולה כי בתקופה Sasanian היה תשומת לב מיוחדת את יתרת הצבעים הייצוג.
צלחת כסף שנמצאה בסארי, שהשתמרה כעת במוזיאון הארכיאולוגי בטהראן, מראה את המלך הסאסאני נאבק עם ציד האריות, או בהגנה מפני הסכנה המיוצגת של האריה. לא ברור מן הכתר איזה מלך הוא בדיוק, גם אם מן התכונות זה היה נראה הורמוזד השני. הקומפוזיציה לא פורסמה: גוף האריה, תנועת ידיו של המלך וגוף הסוס מקבילים, ובחזית אריה מונח במקום אנכי, המעניק את הגב אל הריבון; אולי ביקש המחבר לייצג את אימת האריה ואת בריחתו לפני המלך. מתחת לגוף של אריה נופל יש אבנים עם צורות גיאומטריות, עם כמה שיחים של דשא בולט פה ושם. למקום יש שורשים באמנות השומרית-איראנית העתיקה, שצולמה עם חידוד רב יותר בעיצוב הפרסי. ראוי לציין, תנועת הסוס היא בכיוון ההפוך לזה של המלך, כלומר, המלך משליך את החץ לעבר האריה שמאחורי הסוס. תחריטים מבוצעים בזהירות רבה ותשומת לב. כפי שנאמר על התסרוקות של סלע הסלע הססאני, גם כאן האמן נמנע מכל סוג של ריאליזם, מקבל כוח יוצא דופן בייצוג המאבק של המלך עם החיה הגאה ביותר הידועה, מראה בסופו של דבר את ניצחון של אדם, בטוח בעצמו, על החיה.
צלחת כסף נוספת המתארת ​​את Shapur II נשמרת בהרמיטאז '. העיצוב של הצלחת בהקלה, אבל הרכב דומה הקודם. ההבדל היחיד הוא כי אריה אנכי הוא לתקוף את המלך, בעוד שהוא היה מאחור, וראש הסוס הוא פונה כלפי מטה, ואת רעמת אריה נפל ברוח, בעוד הרגליים הם המורחבת לחלוטין, כדי לציין שהוא מת. המנה מבוצעת הרבה יותר טוב מאשר הקודם. מנה נוספת, זהב הפעם, נשמרת בספרייה הלאומית של פריז, ומראה קוסרו השני בשם פירוש שאה כפי שהוא הולך לצוד. הבגדים מיוצגים בפירוט רב, עם דיוק שלא נמצא במקום אחר. המלך, סוס טרף כולם באותו כיוון, ועל הציור יש דמיון עם אלה שנמצאו על קירות סוסה. בעלי החיים הם שונים, חזירים בר, צבי, צבאים, ושקר רבים פגע תחת פרסות הסוס, בחלק התחתון של פני השטח. מימין, בשוליים החיצוניים, יש עוד בעלי חיים שנמלטים, ואילו המלך מופיע בחלק המרכזי.
בספל כסף שנמצא בדיילמן, השמור כעת באוסף פרטי, עומד שור השני, עומד, הורג צבי, כשהברך צמודה לצד החיה, יד אחת על הקרניים, ואילו בידו השנייה הוא מחזיק את חרב כי פירסינג צבי על הגב. כוס נוספת, שהשתמרה בהרמיטאז ', מציגה מלך סאסאני עם כתר מוכתם בכתר, בעוד הוא רוכב על סוס, הוא הורג חזיר שהתנפל עליו בצאתו מתוך הצמחייה. העיצוב של הכוס הוא לא ברור, וזה סביר כי זה כוס מועתקים מן Kushanas על בסיס של Sasanian המקורי.
חפץ מתכת נוסף שיוזכר כאן הוא קנקן ארוך עם ידית, בכסף ובתוספות זהב. על בטן הקנקן נראה צבי, ואילו על צווארו של האובייקט יש שלושה פיליגנים. סימן המים הוא אמנות איראנית עדיין נפוצה בכמה ערים, כמו באספהאן. עיבוד זהה ניתן לראות על הרגליים של הקנקן, בעוד צבי הוא חקוק במסגרת אליפסה אשר בתורו מוקף מוטיבים צמח נוי.
כמה כוסות Sasanian מעוטרים הן מבפנים והן מחוצה לה. לדוגמה, את גביע מוזיאון בולטימור נושאת את התמונה של Cosroe II Parviz יושב על כסא מוחזק על ידי שני נשרים; במקום משרתים, רקדנים מיוצגים על שני הצדדים, מתוארים נעים בחן לשחק את הדף. מאחורי הספל שנמצא במזנדרן, המוצג כעת במוזיאון הארכיאולוגי בטהראן, השטח נחלק לציורים או למסגרות, שכל אחת מהן (יש ארבע), רקדנית מונחת מתחת לגבעול מעוקל. מתחת לספל, בתוך מסגרת עגולה של פנינים, מתוארת פסיון עם פס בצורת חצי סהר. ספל נוסף, בצורת סירה, נשמר בבולטימור, נושא את דמותו של רקדן עירום המרקד עם גנב, בעוד הנגנים מבצעים סביבה; הספל נועד כנראה לייצוא.
אבל בחזרה צלחות כסף וספלים. בתוך בסיס ספל אתה רואה את פירוז שאה על סוס דוהר, זורק חצים לעבר הצבאים הנמלטים. הסצנה מתארת ​​שני צבאים, יעל ושני חזיר בר נמלטו מאימה. הקישוט אינו מוצלח במיוחד, ולמלך ולסוס יש סגנון שונה.
כוס עם הדמות של עוף החול Sasanian (simorgh) נמצא בהודו והיום נמצא במוזיאון הבריטי. בבולטימור, במקום זאת, יש ספל עם דמות של אריה מכונף, החלקים החלקים שלו מעוטרים בזהב, ועם תבליטים פשוטים מאוד, כי עם זאת אין את חידוד של עוף החול.
הקנקן הגבוה 26. שנמצא בקלרדשט, כיום במוזיאון הארכיאולוגי בטהראן, נמצא משני צידיו דמות של רקדנית הנעה בהתרגשות. מצד אחד, על אחת הרקדניות יש ציפור מונחת על זרועה וגבעול תנים באחרת, בעוד ציפור אחרת נראית לרגליה, יחד עם חיה אחרת שנראית כמו תן ישן. בצד השני של הקנקן יש לרקדן סוג של תירסוס בידה, ובשנייה צלחת מלאה משהו שנראה כמו פרי. לימינו יש שועל קטן (או תן) ומשמאל פסיון. בבסיס, במעגל שנוצר בתבליטים חצי-ממדיים, מתנוסס דרקון איראני, ואילו על שלושת צדי התמונה, מתחת לרגלי הרקדנים, אנו רואים את ראשו של אריה שפיו בעצם יוצר פתח על הקנקן ( איור 21).
בפינות שנוצרו על ידי המפגש של קשתות יש מוזיקאים קטנים מחויבים לשחק את הזפת; בגדי הרקדנים אינם איראנים, כמו גם הכובע. אום דלתון, באוצר של האוקספוס, מתאר כוס דומה לזה, מה שמרמז כי חפצים אלה פירסינג שימש כדי להבהיר את היין הראשון של השנה, וכי הם נועדו כנראה לייצוא. על פי אנדרה גודאר, הדימוסים הדיוניים של נשים רוקדות ואנשים שיכורים, ענף הטירסוס, בעלי חיים ומוסיקאים הם ללא ספק אלמנטים מעוררים של הבכאנלים שהתפשטו, לאחר כיבושים של אלכסנדר, להודו. הרקדנים שרוקדים באמצע הארבסקות המזכירים את אריגת הגפן, הקישוטים והתסרוקות שלהם, מצביעים על השפעה חיצונית, או על בחירה ססגונית מכוונת המשמשת למכירת חפצים במדינות אחרות. כוס סארי, היום בטהרן, היא זהב ויש לה עיטורים כסף על פני השטח.
ספל נוסף, הממוקם בספרייה הלאומית בפריז, ויש לו פתח בצורת ציפור. על זה יש תמונות של שני אריות במצב חוצה, עם ראשיהם בהתאמה מלא אחד כלפי השני. לאריה יש כוכב בעל שמונה צלעות על הכתף, החושף קשר הדוק עם אריות האוצר של זיווייה. לאור זאת, סביר להניח שמקום הייצור הוא מערב איראן, באזור הצפוני של זגרוס. משני צידי האריות יש עץ, דומה מאוד לזה המתואר בטאק-בוסתן, ולכן גם לכפות הנוי של אוצר זיווייה וכוסות הסנלו וקלרדשט. במקרה זה, אנו יכולים להעריך את המשכיותם של האלמנטים והסגנונות באיראן במהלך התקופות השונות.
באוסף פרטי נשמר רגל של כס שיש לו צורה של רגל קדמית של נשר אריה. נראה כי האובייקט היה יצוק בנפרד ולאחר מכן רכוב על כס המלוכה, ואז להיות מעוטר כראוי ועבד. במוזיאון הלובר נשמר ראש סוס שנמצא ליד קרמן. החפץ הוא כסף, ועל פני השטח יש עיטורים זהב, כולל בגדי, אשר מולחמים על פני כסף. הראש גבוה 14 ס"מ. ו 20 ארוך, יש אוזניים בולטות קדימה ואת הביטוי נראה של סוס דוהר; קרוב לוודאי שהוא מרכיב שהיה חלק מכס המלוכה.
ייצור המיכלים וכלי השיט הזואורפיים נפוצו בפרס סאסאניאן, בעיקר תחת כריות I ו- II, כאשר הסחר של איראן הגיע להודו, אסיה הקטנה, דרום מערב רוסיה והאימפריה הרומית. יש חפצים יפים רבים שחוזרים לתקופה זו, כולל סוס כסף מעוטר בזהב, כורעים על הקרקע וברעמה קשורה על הראש. מעל לקצותיה של החיה מתוארות שתי חזהות בולטות, עם שמלות בסגנון סאסאני וכתרים, ועליהן מסגרת זהב הדומה לשרשרת. האחד מחזיק בכתר, והשני לוקח אותו, והנשיכה של החיה דומה לברונזה הססאנית או לדגי ברזל שנמצאו בסוסה. יצירות אלה מאופיינות בריאליזם מפתיע, אותה ריאליזם שנמצא בשתי כוסות אחרות, בהתאמה בצורת ראש סוס ואיילה. הראשון הוא בזהב, יש עיטורים משובצים, ואת הכתובת ב pahlavi sasanide מגלה את שמו של בעליה. בראש האיילה יש קרניים עגולות ארוכות, והוא שמור באוסף הפרטי של גנול. הקרניים מורכבות בדרך הבאה: טבעת זהב, טבעת כסף, טבעת זהב וארבעה טבעות כסף, טבעת זהב ושש טבעות כסף, עם קצה עדיין מקופל בזהב. אוזניה של החיה מוארכות ומכוונות. בלובר יש גם צלחת זהב יפה מעוטרת בגבישים צבעוניים ובתחריטים, שנמצאה בסוסה, ותליון יפהפה עם אבנים יקרות, אבני אודם וספיר בעל צורה מרובעת או מעגלית, בצדו האחורי של השם חרותה השם ארדשייר בפאהלבי ושכנראה התכוון להיות תלוי על חגורה.
תליון זהב נוסף בצורת חזיר בר, עם תמונת תבליט של אריה התוקף פרה, בסגנון של תבלינים של פרספוליס. על ירך החיה נפתחו שתי כנפיים. חזיר הבר הוא סמל של Verethragna, אלוהי הניצחון, והוא נמצא גם על חותמות המלוכה הרשמי.
בתחילת התקופה האסלאמית נמסו לוחות זהב וכסף רבים לייצור מטבעות, גורל שהיה לו גם חפצי ברונזה רבים. ובכל זאת, אם היינו לשפוט על ידי החצי באורך חצי נשמר בלובר, אנחנו צריכים להסיק כי הייצור האמנותי בברונזה נהנו בריאות טובה באותה עת. זהו חזהו של מלך, או נסיך בעל כתר בעל כנפיים מעוטר בסהר וכדור, עם חצי סהר קטן יותר מלפנים ושתי שורות של פנינים המחוברות באבן גדולה יותר. כמה מן המזרחנים מאמינים בטעות כי מדובר בעבודות מאוחרות, פוסט-סאסאניות; במקום זאת הוא ססניד, מתאר את שפרו הצעיר, שפניו השתנו, עם זאת, חוקרים מטעים. יש חצי-חזה דומה, הכלול באוסף פרטי, המייצג את צעיר פירוז-שאח ונשתמר טוב יותר מקודמו. לבסוף, אובייקט אחר שניתן לייחס לאותה קטגוריה הוא ראש ברונזה של מלכה סאסאנית או נסיכה שלובשת סיכה על ראשה ומי היה זמן מה בידיהם של סוחרי עתיקות טהראן. הפנים פשוטים מאוד, ואבן יקרה הונחה במקום התלמידים; התספורת היא בדרך כלל Sasanian והוא ממוסגר על ידי אראם.

 הבדים
משי

המרקם הסאסאני מצוי במשי, אם כי השימוש בו שמור בדרך כלל למשפחות עשירות. אין ספק שמדובר בחומר קטן, אבל מה שיש לנו מספיק כדי להראות שהוא היה נפוץ בכל פינה באיראן ברביע השלישי ובגיל השלישי. מוטי המשי המשיחיים, שעוד מעט השתנו, חיקו ברומא, ביזנטיון וגם באזורים שבהם זכה האיסלאם לאחרונה.
גילוי המשי נובע מהסינים, אשר במשך מאות שנים שמרו על סודו, המונופול על שוק הייצוא. למעשה, דרך המשי חצתה את פרס והגיעה לרומא ויצאה מסין דרך תורכסטן. בסביבות המאה הראשונה א. C, משי הפך כל כך פופולרי, כי משוררים סאטירי המשמש להסתיר את אלה שלבש שמלות משי. בדים משי נמצאים באיראן ובסוריה בתחילת התקופה הנוצרית, אך הם היו יקרים מאוד באימפריה הרומית, בשל החובות שהוטלו על ידי המדינות שהיו צריכות לעבור לאירופה. במאות 4 ו -3, הפרסים מיוצר משי עצמאית תעשיית המשי התפתחה כל כך הרבה כי בדי משי פרסיים היו המבוקשים ביותר יקר. מן המאות III ו- II הפך אריגה כל כך פופולרי בפרס כי הייצוא של המוצר המוגמר החליף את זה של משי גולמי. הפאר של משי הפרסי הפך לדאגה לכנסיית ביזנטיון, עד כדי כך שהמשי האיראני נאסר והוכרז בלתי חוקי באימפריה. אנחנו יכולים לשחזר את השינויים במוטיבים של בדי משי הודות לתבליטים הבסיסיים של המחצית השנייה של השושלת הססאנית, שכן אין בדים מימים ההם. ייצוג הקיר העתיק ביותר, המתאר את המחצית הראשונה של המאה ה -4, מציג את השמלה הססגונית של אביר מעוטר בדקלים מוזהבים ויהלומים גיאומטריים ויהודים. בתבלינים של טאק- e בוסתן, במקום, מוטיבים נוי נראה עשיר יותר ומגוון. בסצנת ציד, חלוק הריבון מעוטר בחזרתו של מוטיב עוף החול המועשר בצורות מעוגלות.
מן המאה העשירית הסחר בשרידים נוצריים הפך נפוץ מאוד. כל מקום פולחן שאפתן לעצמות או לחפצים אחרים השייכים לקדושים ככלי ברכה; השרידים הונחו בארונות מרופדים במשי ססניאניים עתיקים, ואחר כך נשלחו לאירופה, מה שאפשר היה לגלות משי חשובים כאשר פתחו את הארונות. הכנסיות המרובינגיות היו מעוטרות בווילונות ססאניים גדולים או מיוצרות בסגנון הססני במעבדות מערב איראן (גונדי שאפור, איוון-א קרכה, שושטאר) לאחר נפילת השושלת. גם כיום, בקתדרלות אירופאיות רבות ובמוזיאון קלוני, בפריס, ניתן להעריץ דוגמאות לצמא סאסאני. כמה משי סאסאנים צמחו מהמדבריות של סין או מצרים.
העיצוב של משי אלה כלל לעתים קרובות עיגולים גדולים מוקף עיגולים קטנים אחרים שהיו השפעה של שורות פנינים, דומה מאוד מוטיבים של טיח CTSiphon שראינו לעיל. המעגלים היו משיקים, או מחוברים על ידי ניצנים קטנים מוקפים עיגולים קטנים אחרים. לפעמים, כמה עיצובים נוירו הוכנסו בין שני מעגלים נפרדים.
במרכז המעגלים תוארו יסודות איראניים איראניים, כגון יעלים, עוף החול, טווסים או פסיונים, אך לעתים גם עיצובים גיאומטריים פשוטים. במעגל של בד נמצא אסטאנה (טורקית הסינית) מתואר ראש צבי עם פה פתוח. הדגימה שהשתמרה בננסי, במוזיאון לוריין, כיסתה פעם את קריפטה של ​​עמון הקדוש בכנסיית סנט גנגולט, בטול, מציגה מעגלים עם דמות של עץ דקל עם שני אריות המונחים בצדדים אחד מול "אחר, שמתחתיו אנו רואים כל ערבסקה, ששלוחה מסתיימת עם פרח רימון. לכל מעגל יש שלושה שוליים, הראשון עם עיצובים של כדורים קטנים, השני של רשתות, השלישי נוצר על ידי רצף של משולשים אור כהה. בין המעגלים מוצגים כלבים המתוארים בזה אחר זה, ודימוי של צמחים מסוגננים האופייניים לשטיחים של נוודים פרסיים. סגנונות אלה עדיין שכיחים כיום באוכלוסיות כפריות ונוודיות באיראן. תא המטען של העץ דומה מאוד לזו הקרויה "הייבאט-לו", האופיינית לשטיחים המיוצרים בדרום איראן, בייחוד בפארס.
במרקם יקר אחר, שהשתמר בקתדרלת סנס, יש מוטיבים דומים מאוד לאלה שנמצאו על משי גנגולט הקדוש. גם במקרה זה, שני אריות מתוארים במעגל, אבל בלי כף היד. מתחת לכל שתי שורות של מעגלים יש שתי שורות אופקיות של בעלי חיים (אולי כלבים) שפועלות, ובין השורות האלה יש כף יד חדשה, הפעם מבוצעת בצורה גיאומטרית יותר.
במוזיאונים של הוותיקן יש משי המתוארך מן השביעי או השמיני; הרקע של המשי כחול, בעוד הרקע של המעגלים, משיק ומוקף שורות של פנינים, הוא ירוק בהיר. הפנינים הקטנות ירוקות וכחולות ומסודרות על רקע לבן, ובכל מעגל יש שני אריות כחולים, עומדים בתנוחה קדמית, פונים זה לזה. הכנפיים והציפורניים לבנות, ואילו שטח השטח נותר ללא תשלום על ידי המפגש של העיגולים הוא מלא ארבסקות הירקות אשר יהיה המודל של מוטיבים פרחוניים כי הפך נפוץ מאוד מאוחר יותר. גוף האריות עטוף ברצועה יפה של צבע צהוב ועל כתפי החיה יש מעגל עם שתי כנפיים קטנות, ואילו על הירכיים יש פנינה ירוקה במרכז מעגל לבן.
שני חפצי משי סאסאניים התגלו בבית הקברות של אנטנואה במצרים, אחד מהם מעוטר בתדמית של צ'מואה (סמל לתפארת האלוהים) והשני עם סוס של כנפיים, וריאציה של אחד מסמלי וורתראגנה. דימוי זה נמצא גם בין ארד Luristan, כמו גם על ostudan של בישפור, שם נראה למשוך את המרכבה של השמש. הסרטים הקשורים לצוואר ולברכיים של החיה, יחד עם חצי הירח עם הכדור הנראה על המצח, משווים לכאורה ייצוג של כוח אלוהי. בחתיכה השנייה של אנטנואה, החיות אינן חתומות במעגלים, אלא מסודרות בשורות מסודרות, אבל בתנוחות שונות. שטיח המוצג בפירנצה מראה את עוף החול המתואר בסדרה של מעגלים, שלא כמו זה שנשמר במוזיאון של אמנות דקורטיבית בטהראן; ההבדל כאן הוא שאם במקרה של טהראן יש שורה של מוטיבים נוי ירוק וצהוב על רקע שחור, אחד בפירנצה יש עיטורים צהובים, אוקר וכחול, על רקע כחול כהה. בבד יפה, דמותו של תרנגול עם שרשרת פנינים והילה צבעונית מסביב לראש ממוקמת במעגל, שהצלצול שלו נוצר על ידי תמונות של לבבות ירוקים ואדומים קטנים על רקע זהוב, יופי מיוחד משלו. התרנגול באדום וירוק וכנפיו מיוצגות בצורה גיאומטרית מאוד. החלל בין המעגלים מתמלא במדליונים ירוקים אדומים כהים, ניצנים ומוטיבים של צמחים. התרנגול בעל צורה מדויקת מאוד, והשימוש החכם בצבעים שונים, אדום, כחול, ירוק, אפור, מעניק לו כוח מסוים.
עדיין במוזיאונים של הוותיקן נשמר וילונות, שעל רקע צהוב-זהב יש מסגרת מעגלית שנראית כאילו צצה מן פני השטח, ובהם ציורי פרופיל מוזרים, עם כנפיים דמויי גיאומטריה; בעלי החיים יש זרד במקורו ומדרבן על רגליו; בסך הכל, ציפור זו דומה פסיון אסיה. הגבול של המסגרת, אשר יש נקודות עבות למדי, הוא מכל הבחינות דומה במעגלים של היפנים Mikado Shomu. זה מראה עד כמה האמנות הססאנית השפיעה, ואילו ניתוח מפורט יותר יכול היה לגלות עד כמה היא השפיעה על צורות אמנות כגון אוצר שוסו-אין או ציורי אגן טרים, in סינית טורקית.
יש גם בדים המייצגים דמויות אנושיות, במיוחד בסצנות ציד על סוסים או ברגל, עם או בלי סיוע של הבז. רוב תאריך חזרה המאה החמישית עד המאה העשירית ועל פי מומחים הם עותקים מצריים של Sasanian המקורי. בדגימות אלה, גברים מתוארים במרכז המעגלים, מסודרים במקביל לבעלי החיים, מלפנים או אחורנית. המלך על סוס, עם הבז על זרועו, בעוד ההר רומס אריה נפל; משני הצדדים, שתי כפות משקפות. וריאציה היא המלך רוכב על פיל מכונף, אשר חותך את האויב לשניים, בעוד אריה תקיפה איילה. בין המעגלים, אשר נוטים להיות מעוינים, יש שתי יצורים קרניים, בדומה לחתולי בר עם קרני העזים, הניח משני צדי הכפות (אוניברסיטת ייל ואוסף פרטי). בד אחר, אנו רואים את Cosroe יושב על כס המלכות בעוד חייליו עסוקים בלחימה את החבשנים (מוזיאון ליון). באשר לעובדה שאלה עבודות ססניות, מבחינת הביצוע, הצבע והמוטיב, אין ספקות סבירים; אולם, מאחר שמוצרים דומים יוצרו גם במצרים ובמקומות אחרים, האותנטיות שלהם אינה מוטלת בספק.
מאות שנים לאחר נפילת השושלת, האמנות הססאנית המשיכה להיות חיקוי במדינות שונות, ביפן, בסין, בהודו, בטורפאן, באסיה הקטנה, באירופה ובמצרים.

 שטיחים וכדומה

אין לנו שום שטיחים מהתקופה הססאנית, אבל אנחנו יודעים שהאחמנידים השתמשו בשטיח, ואפילו הגיעו לייצוא של חפץ מסוג זה (ראו השטיח של פייזיק). הסיפור גם מדבר על שטיח יקר בשם "באביב של Chosroes", במשי, עם אבנים יקרות ופנינים להגדיר, כביכול פוטר במהלך הכיבושים הערבים, קרועים לגזרים מחולק כמו שלל בקרב החיילים. יש לציין גם שטיח יקר מאוד שכיסה את שטיח האפאדנה בבישפור, שהיה צריך להיות בעל אופי אנושי ובעלי חיים מתואמים עם הקישוטים הקרמיים על הקירות, וזה כנראה עשה את אותו הקצה כמו הראשון.
מומחים קילים גם מאמינים כי השטיח שטוח הקשר היה נפוץ מאוד בעידן Sasanian, אם כי אין לנו עדות בכתב, שלא לדבר על דגימות או ממצאים. זו הסיבה מדוע הפרק על שטיחים נעדר מן האמנות האמנותית המזרחי של האמנות הפרסית, אם כי רובם מאמינים כי אמנות זו היתה נפוצה.

 מוסיקה, שירה ואמנויות אחרות

אני, אחרי בניית גונדי שאפור בחוז'סטן, הקמנו אקדמיה גדולה, שבה כל המדעים של התקופה, בהדרכת יוונית, רומית, פרסית, סורית, הודית ועוד. למרבה הצער אין מסמך של פעילות זו. סדרה של מסורות מודיעה לנו כי לאחר הכיבוש הערבי של פרס המזרחי ונפילתו של Ctesiphon, כאשר נשאל "מה אנחנו עושים עם הספרייה של Gondi Shapur", נראה כי הח'ליף השני השיב: "ספר אלוהים מספיק לנו". התשובה היתה הסיבה לשריפה שהרסה את הספרייה, שלפי מקורות אוראליים וכמה היסטוריונים ערבים היו בה יותר מחצי מיליון ספרים.
למרות זאת, אנו יודעים כי Arjang הגדולה ביותר של מאני היה לגמרי מאויר וכי מוזיקאים גדולים כגון Nakisa ו ברבוד היו מאוד ידועים דמויות באותה עת, במיוחד בבית המשפט של Chosroes II. הספרות הפרסית מכילה את שמות כלי הנגינה מן התקופה הססאנית. לדוגמה, כאשר חאפז מדבר על הזמיר ששר מענף הברוש, מנגינתן של מצבים רוחניים - יחד עם הראיות הפיגורטיביות שיש לנו על כוסות וצלחות - מעידה על כך שהמוסיקה היתה נפוצה מאוד בתקופה הססאנית, וסביר להניח שהמוסיקה המסורתית של באיראן יש היום שורשים במוסיקה סאסאנית.
מתוך דימויי הבגדים ומפסלי הסלע אנו יכולים לאשר שהרקמה, הפיליגרן והאמנויות האחרות היו מפותחות מאוד וששורשי אלה ואחרים, כמו המיניאטורה, שוקעים בעידן הססאני. רבים מהם לקראת סוף התקופה הפאהלבית הקצרה עמדו להישכח, אך היתה להם תחייה עם הופעתה של הרפובליקה האסלאמית של איראן. נדבר על אמנויות אלה בחלק השלישי של המחקר.